Film di Paolo Gioli

Gioli lavora sull’ottica, sulla reificazione della visione secondo un’inedita interpretazione dell’iconicità formale, unendo al ferreo controllo dei procedimenti di produzione e di post-produzione un ampio margine di casualità. Tutte le sue opere nascono da sperimentazioni empiriche, pragmatiche, secondo una modalità che lo vede piegare e forgiare la realtà e la luce alla sua necessità creativa, a una finalità estetica del tutto peculiare, densa di ripetizioni, sovrimpressioni, fusioni, chiaroscuri, essenzialità e ritmo, allo scopo di plasmare affascinanti e raffinate forme estetiche.

E’ tipica un’attitudine del tutto sperimentale nei confronti del cinema, a partire dall’uso della macchina da presa, o, per dir meglio, dei meccanismi interni, che vengono decostruiti e ricostruiti secondo un gusto decisamente minimale: la sperimentazione avanguardistica parte da un processo di sintesi del dispositivo cinematografico, ricreato ex novo. Semplificazione, povertà e arcaismo, riduzione all’essenza della cinepresa: una camera oscura, una pellicola sensibile, uno o più fori stenopeici, un otturatore creato e azionato da elementi già esistenti, quali ad esempio l’oscillare delle foglie dato dal vento o il movimento della mano davanti all’obbiettivo, oppure l’utilizzo di un qualsiasi marchingegno tecnico inventato rimodellando strumenti di abituale fruizione, modificati nella loro funzionalità. Ma nessun autore è mai arrivato al punto di eliminare totalmente la cinepresa come fa Gioli. La camera stenopeica è quindi una non camera, e infatti il Film stenopeico è stato sottotitolato da Gioli, detournando Dziga Vertov, l’uomo senza macchina da presa. Come precisa l’artista, si tratta di un “non utensile autoprogettato per restituire immagini liberate dall’ottica della meccanica” (Paolo Gioli, "I film: le schede", in Paolo Vampa (a cura di), Film di Paolo Gioli, RaroVideo, Roma, 2006, p. 8).

La liberazione dai procedimenti cristallizzati della macchina si compie anche nella creazione del movimento interno del film, elemento che gioca un ruolo essenziale nella poetica di Gioli: lo accelera e lo decelera, addirittura lo crea, esponendo la pellicola contemporaneamente a 150 otturatori, facendo in modo che la variazione di prospettiva che si attua nel singolo fotogramma in relazione dalla distanza fra il primo e l’ultimo foro degli otturatori sia la matrice del movimento stesso, di un qualcosa che in realtà non è mai esistito. Un movimento che nasce, tra l’altro, anche dall’uso del positivo-negativo che dialetticamante crea un divenire dell’immagine.

Spesso nelle opere di Paolo Gioli è riscontrabile un forte senso di fluidità, di raccordo e relazione fra i singoli attimi del film. Come ci ricorda lo stesso artista nell’intervista curata da Bruno di Marino, ciò è dato, tecnicamente, anche dalla mancanza dell’interlinea nella definizione dei fotogrammi nella pellicola che, usualmente, viene creata dall’otturatore. Mancando quest’ultimo si ha un continuum assoluto d’immagini. Gioli sfrutta questa singolarità al fine di creare un flusso ininterrotto, realizzando dissolvenze naturali incrociate impressionando pellicole già impressionate. Ciò porta ad una tipologia formale che si può definire instabile, transmigrante. Questa impressione viene anche data dal grado di messa a fuoco dell’oggetto riprodotto, del tutto singolare nei film stenopeici e regolabile dalla distanza fra l’otturatore e la pellicola.

Sono immagini in bianco e nero (ad eccezione di pochi fotogrammi), spurie, non perfettamente ritagliate o definire, dove quel margine di impurità diventa sostanziale e imprescindibile elemento estetico. In alcuni film il colore viene dato in fase di proiezione, riproducendo cioè le forme su uno schermo in cui vengono inserite sagome colorate che tingono le immagini in arrivo e creano, secondo la definizione dell’artista, dei “raggi simultanei”.

Si tratta di film che raccontano, ma senza dialogo. E’ un cinema della narrazione che avviene all’interno della cinepresa, nella percezione personale dell’artista, nella sua visione del mondo attraverso un piccolo foro stenopeico. E’ una narrazione che nasce nel procedimento creativo e tecnico e che investe nella sua totalità l’immagine proiettata. Gioli conferisce un significato importante al buio senza il quale non sarebbe possibile impressionare la pellicola e considera l’oscurità come un oggetto nella sua valenza tridimensionale. Inoltre non intende la tecnica come procedimento standardizzato, cioè anonimo, ma lavora su di essa e all’interno di essa fino ad arrivare, paradossalmente, a rifiutarla.

E’ tipica di Gioli una forte attitudine al riuso, al riciclo: come usa utensili per creare degli otturatori così utilizza immagini fotografiche o prese televisione quali materiale filmico. La fotografia diventa cinema (e viceversa). Riesce a creare opere esclusivamente con il montaggio di fotogrammi differenti come si vede in Piccolo film decomposto e in Filmarilyn, due cortometraggi tratti da immagini fotografiche riprodotte sui libri.

Allo stesso modo non permette che i suoi fotogrammi esauriscano la loro esistenza nell’esclusiva forma filmica ma, per il forte contenuto plastico che li caratterizza, li compone in immagini pittoriche, realizzando serigrafie e litografie da materiale di scarto. I procedimenti tecnici che realizzano il passaggio da un mezzo all’altro sono fasi imprescindibili perché non sono mai atti di semplice riproduzione, ma transiti creativi, “un tentativo di vedere fino a che punto un’immagine destinata ad essere filmica può essere fatta uso di reinvenzioni, misture e dilatazioni, stravolta a fini plastici dalla lastra al film e dal film alla lastra per una specie di prosecuzione totale” (Paolo Gioli, introduzione alla cartella litografica Ispezione e tracciamento sul rettangolo, 1975, rip. in Paolo Vampa (a cura di), Film di Paolo Gioli, RaroVideo, Roma, 2006, p. 46).