Il Grande muro di stelle
Franco Speroni

Il Grande muro di stelle di Piero Fantastichini  ci consente almeno tre livelli differenti di percezione che tutti insieme ricostruiscono un percorso storico comune dell’uomo occidentale.

La cybercezione (riprendendo un’espressione di Derrick de Kerckhove in L’architettura dell’intelligenza) del grande monolite è quella che abbiamo interagendo con i codici a barra elettronici e le etichette intelligenti contenuti nel suo tessuto, che permettono al fruitore di “entrare” nella materia del monolite interagendo con i 12000 chip che essa contiene. Una percezione questa che consente di vedere ciò che non è visibile ad occhio nudo ma si nasconde nelle pieghe della materia, una mise en abime tecnologica che ci ricorda la tradizione delle “nature morte” non tanto per via iconografica quanto per via percettiva, appunto. Si scopre il dettaglio “entrandoci”. La piega della materia, elemento caro a Fantastichini, si trasforma da esperienza della materia in esperienza del confine in cui regna il plurale, il mutevole, il sempre diverso, a seconda dei dispositivi di relazione che usiamo. Ciò che ad occhio nudo si configura come apparato decorativo astratto e prezioso, attraverso un telefono cellulare di ultima generazione, o un computer portatile, diventa dispositivo relazionale, ingresso in una dimensione virtuale senza soluzione di continuità con quella reale.

Poi c’è la percezione spettacolare, tipicamente moderna, della proiezione delle immagini, contenute nel tessuto del monolite, sulla piazza cittadina. Qui la dimensione barocca spettacolare crea il grande evento collettivo che nella nostra storia ha visto la coincidenza dei dispositivi percettivi dell’uomo alfabetico con quelli  collettivi dell’oralità: il punto di vista prospettico euclideo dell’urbanistica rinascimentale e barocca e della statuaria o delle decorazioni dipinte (il punto di vista del “principe”) che si rigenera nello schermo collettivo del cinema, acquisendo nuova carne e rilanciando sensazioni più calde e coinvolgenti. E’ stata (è ancora) la percezione territorializzata della merce, del suo fascino capace di inviti narrativi per le fantasmagorie dell’uomo alfabetizzato, anche dentro cornici collettive di fruizione: la piazza e il cinema, o il mall, appunto. Ovvero dal barocco storico al barocco moderno delle Grandi Esposizioni Universali metropolitane, fino alle piattaforme comunicative e spettacolari dei media generalisti.

Infine, un altro tipo ancora di percezione definibile immersivo. Il fruitore può entrare fisicamente dentro il monolite. Il muro non è impenetrabile ma il suo perimetro contiene una notte stellata animata dal suono del cosmo. La fruizione interattiva mediante le TAG del muro “contiene” e si trasforma in una fruizione immersiva individuale. Il monolite non è rigido nella sua funzione di oggetto visibile ma è un oggetto liminale cioè un vero e proprio confine che consente esperienze sempre diverse. Pertanto non è mai, per sempre e per tutti, la stessa cosa. I diversi tipi di percezione sono simultanei a diversi modi e tempi di fruizione.

Il monolite, e in senso più ampio l’ “opera d’arte” incontra l’architettura contemporanea, la sua esigenza attuale di farsi metamorfica, giocando con i materiali, superando il valore rigido del disegno e dei piani, delle strutture pensate per una percezione distante. L’oggetto metamorfico al contrario è adattabile e muta con il suo fruitore. Diventa a-formale (richiamando anche spunti dell’arte cinetica) nel senso che assume ogni volta la forma performativa generata dal rapporto “simbiotico” oggetto-utente. Pertanto non è forma-modello ma interazione che genera senso  sia come percezione estetica che come funzione, senza soluzione di continuità. Per questa via l’“opera d’arte” incontra il dispositivo tecnologico ibridandosi pienamente con esso.

Ma a ben veder c’è un quarto livello percettivo che a mio parere comprende tutti i precedenti elencati.
Il monolite di Piero Fantastichini  non può non rinviarci al celebre monolite di 2001 Odissea nello spazio, cioè all’apparire di una nuova forma simbolica che, come accade nella trama del film di Stanley Kubrich, fa scaturire nell’uomo-scimmia il primo desiderio di superamento del cosiddetto dato naturale e dà l’avvio all’invenzione di una serie di utensili  - veri e propri media in quanto nuovi modi di territorializzazione dell’esperienza – che vanno dall’osso usato come arma, all’astronave, alla penna per la scrittura… . Questo nuovo monolite appare in un ambiente popolato da imponenti copie di statue greco-romane. E’ come se fosse planato in un luogo ipercodificato dai simboli occidentali del corpo, della bellezza, della forza, della virtù…quei simboli intorno ai quali è stata inventata  la tradizione e con essa un modello estetico e quindi anche politico di società. Ebbene questi grandi simboli – questo popolo muto di dèi ed eroi  -  come gli uomini-scimmia di Kubrich si trova ora a confrontarsi con altri processi di costruzione del senso che sono messi in scena dal dispositivo del monolite.

Continuità della tradizione o discontinuità? Direi continuità della manipolazione, invenzione, rivoluzione del punto di vista, dei modi di abitare il mondo e costruire rapporti sociali di cui l’opera d’arte, nella misura in cui è dispositivo mediale, diventa metafora attiva. Il che significa, però, discontinuità dei soggetti sociali e dei territori dei nuovi modi dell’abitare, ovvero il valore della rottura. Questo mi sembra il quarto livello percettivo di questo lavoro, la sua “sintesi” storica, in stretto rapporto con l’esperienza multimediale che caratterizza la nostra quotidianità.