La Biennale di Venezia rappresenta un evento importante nella produzione artistica internazionale, con una storia più che secolare, e il fatto che quest’anno si svolga contemporaneamente a Documenta ha certamente inciso sulle strategie espositive. L’immagine complessiva della 47° edizione è quella liscia e squadrata di un fatto esclusivamente artistico, chiuso nei recinti dell’arte. Se nella Biennale precedente abbondavano i riferimenti alla cultura e alla storia della cultura, attraverso un discorso tematico forte che nasceva e si sviluppava soprattutto al di fuori dell’arte, come fatto culturale, in questa edizione il discorso è invece tutto compreso all’interno della dimensione artistica (con la sua storia, le sue culture, i suoi percorsi interni). In questo i curatori, di cui bisogna comunque riconoscere la professionalità di avere costruito in solo quattro mesi la manifestazione, hanno certamente dimostrato una chiusura, giacché oggi l’arte si può significare soltanto in un rapporto dialettico, sovente critico e feroce ma competente, con la cultura che la genera e con i suoi fantasmi.

Aernout Mik, Lick, 1996 video, camera Marjoleine Boonstra

E’ ormai fuori discussione un rovesciamento. Nel secolo scorso e nella prima parte di questo le opere realizzate coi nuovi strumenti copiavano gli stilemi dell’arte tradizionale per ritagliarsi nel panorama artistico una propria identità (o, ciò che è lo stesso, per acquisire il diritto di partecipare alla rappresentazione artistica), per assurgere ad “arte” (come per esempio il pittorialismo in fotografia). Da almeno tre decenni, invece, è spesso l’arte che si serve degli strumenti tradizionali a trarre spunto, per esprimere un’identità, dai contenuti e dagli stilemi dei nuovi media e dall’immaginario tecnologico, quasi sempre in maniera banale e semplicistica. In questo certamente imboccando una via senza uscita, giacché i linguaggi tradizionali non possono che essere perdenti se si confrontano sul terreno dei nuovi. L’identità dell’arte tradizionale è altrove, per esempio nelle peculiarità che solo la manualità, gli strumenti, i materiali tradizionali possono conferire all’opera, rendendola ineguagliabile per forma e contenuti. Facendone, come scriveva Benjamin, “l’apparizione unica di una lontananza”.
Non avvedersi dunque di questo rovesciamento, ignorare le grandi tematiche, i percorsi, le conseguenze culturali e mercantili cui solo l’arte che impiega gli strumenti tecnologici può dare luogo, non riflettere su quanto le nuove forme d’espressione possono significare nelle strutture del sociale, significa segnare un limite, schierarsi con la conservazione. Anche perché spesso le grandi tematiche culturali, filosofiche, antropologiche, scientifiche (come, per esempio, il recupero della cesura tra corpo e mente, le discussioni sulla contrapposizione tra “naturale” e “artificiale”, sulla biologia, sull’ingegneria genetica...), finiscono per entrare dalla finestra senza tuttavia la forza d’impatto dei linguaggi dei nuovi strumenti. Ma forse tutto questo, che è il cuore dell’attualità, non si può chiedere a una Biennale così come oggi è intesa e costruita (ma Documenta non è diversa).

Alexandros Psychoulis, Black Box, 1997

Ho parlato di luminose eccezioni nella 47° Biennale di Venezia. Tra queste mi viene in mente il Padiglione della Repubblica Ceca, con il giovanissimo ed eclettico Ondrej Rudavsky (classe 1966), e il Padiglione Nordico, che superando i confini culturali ha incluso giovani artisti di diverse nazionalità intorno a un tema di grande attualità (“Naturally Artificial”), sul ripensamento del concetto di natura, sulla “nuova natura” o “natura seconda”, come spesso l’ho chiamata. Questa “natura artificiale”, di cui è permeata la nostra quotidianità e la nostra cultura, è soprattutto il risultato delle tecniche e tecnologie che l’umanità si è data e si dà, dunque affrontare questi argomenti da una prospettiva artistica e con strumenti adeguati è un imperativo fondamentale ed etico. Possiamo essere certi che le piccole perle di Rudavsky e del Padiglione Nordico, pur nella loro episodicità all’interno della Biennale, rappresentano alla fine un seme destinato a germogliare.

di Andrea Lisi (download, 12 K)

Henrik Hakansson, Out of the Black into the Blue (Cynthia Cardui), 1997

Nell’immagine liscia e pulita dell’edizione di quest’anno si è perso il senso del nuovo, ma ormai sappiamo che non lo si deve più cercare in manifestazioni che, come la Biennale di Venezia, sono eventi mediali e di costume che richiamano decine di migliaia di persone, di cui la stragrande maggioranza è costituita di non addetti ai lavori. Il processo di democratizzazione dell’arte, per il quale ci siamo battuti, ha prodotto alla fine l’arte dei numeri. Quest’arte della quantità, dell’economia e dei musei, non può che incontrare le masse sul terreno del “già dato” (cioè sull’ovvio, o sullo storico) o su quello dell’evento.
Per quanto riguarda la presenza del discorso tecnologico e delle sue tematiche, fondamentale soprattutto per l’attualità e per le contaminazioni dell’arte contemporanea con i media, con le tecnologie e con gli strumenti da esse generati, questa Biennale, con poche luminose eccezioni, ha fatto vedere molto poco, e dunque non ha potuto nemmeno affrontare le grandi tematiche che informano e comunicano queste opere.