Blade Runner, precursore del cyberpunk

Blade Runner presenta una delle ambientazioni immaginarie visivamente più elaborate mai realizzate per un film americano; ogni fotogramma è pieno di dettagli. Eppure non è un ambiente piacevole a vedersi. Il ventunesimo secolo dipinto da Ridley Scott è decadente, corrotto, mutante, un paesaggio squallido in cui una umanità sfinita viene schiacciata da un qualunquismo computerizzato, in uno spietato zeitgeist [1] tecnologico. Le sue spregevoli strade sono piene di centinaia di individui vestiti in maniera bizzarra. Tutti scorrazzano come topi in canyon di cemento, i cui confini sono costantemente bombardati dalle luci al neon dei cartelloni pubblicitari e dagli annunci provenienti da enormi dirigibili, che presentano disegni pazzeschi e poco raffinati, e che promettono con voce melliflua una nuova vita nelle colonie extra-mondo.

Il paesaggio della scena iniziale introduce in un mondo possibile funzionale e produce un sistema d'(ir)realtà, un "reale possibile", con una propria semantica visiva, oltre che una precisa estetica della visione. E' il film stesso, attraverso la presentazione audiovisiva del proprio mondo diegetico, a postulare le proprie condizioni di possibilità. Ogni film postula le regole di funzionamento narrativo del proprio mondo possibile; regole di coerenza che esplicita attraverso le strategie enunciative attivate, ma che può anche implicare, trasgredire, infrangere od omettere. Si tratta di "mondi incopossibili", al contempo possibili e impossibili (cinema come "luogo altro"). Spesso, la "realtà profilmica" [2] dei mondi possibili cinematografici non esiste anche se si vede, o meglio non esiste "a priori" giacché si forma, si dà a vedere solo a "posteriori" come visione: è una visione derivata dalla stratificazione e dalla interpolazione di diversi fotogrammi (con differenti "effetti di set"). Si pensi, ad esempio, qui in Blade Runner, al 2019, al desolato e logoro paesaggio industriale dei sobborghi intorno alla città di Los Angeles, contrappuntato da nebbie, fumo o pioggia; si pensi alle piramidi Tyrell sullo sfondo, alle torri che sprigionano fiamme, agli enormi schermi pubblicitari sospesi, ai decolli verticali delle Flying Spinner (macchine volanti).

Si tratta di una complessa textura espressiva resa possibile dall'integrazione delle tecnologie elettronico - informatiche, che a sua volte rende enunciabile, visibile, raccontabile un mondo possibile il cui "effetto di (ir)reale" è il risultato di una stratificazione di immagini prodotte da una combinatoria di trucchi e di effetti speciali: dai "modellini a prospettiva forzata", alle riprese in telecamera computerizzata e motion control, alla "stanza del fumo" in cui sono stati prodotti gli effetti nebbia, la pioggia ecc. Il profilmico, paradossalmente, è qui solo una stratificazione di diverse immagini, un dato visivo che non ha alcuna corrispondenza con un suo presunto analogon foss'anche un set. E' l'immagine sola che ci restituisce la visione di un paesaggio suburbano industriale in disfacimento che richiama, attraverso le architetture degli edifici, anche immagini altre come quelle di Metropolis (1926) di Fritz Lang. L'immagine ci restituisce la visione di un mondo diegetico solo che muta la visibilità di tale restituzione. Aumenta, infatti, la capacità spettatoriale di guardare, di percepire (multisensorialità), di saper vedere. è il potenziale tecno - linguistico del cinema a trasformare ogni volta il set in un "effetto di (ir)realta" e ciò avviene come produzione di senso e nella misura in cui c'è linguaggio, intenzione comunicativa, significazione.

Questo mondo futuro, impossibile e possibile, che Ridley Scott rappresenta come degradato è soprattutto un mondo che il regista immagina sopraffatto dalla tecnologia. Il regista stesso affermò "una nozione del futuro di cui sono certo è che nel 2019, da qualunque parte si volge lo sguardo, si viene assaliti dai mass media" [3]. Questo predominio tecnologico lo si può notare dall'enorme presenza, nel film, di cartelloni pubblicitari elettronici e dall'Esper, (strumento elettronico di navigazione simulata nel tridimensionale virtuale dell'immagine fotografica), strumento grazie al quale il protagonista Deckard si accorge d'un particolare rivelatore che nella foto esaminata a occhio nudo sembra non esserci, zoomando e spostandosi in essa. La tecnologia quindi che è sempre presente ed è indispensabile all'uomo.

Un'altra caratteristica fondamentale del film è il rapporto tra l'uomo e il replicante che in senso più lato descrive il rapporto tra uomo e macchina da cui il rapporto tra reale e artificiale. Nel film questo rapporto è di uguaglianza non ci sono sostanziali differenze tra l'umano e il cyborg, anzi questi androidi si trovano ad essere ciò che sono ignorando cause, origini e natura della loro stessa identità. Analizzando questa riflessione, al di là delle concrete paure circa i poteri della futura tecnologia, specie se asservita agli interessi economici di multinazionali dal potere illimitato, si rivelano spesso ambizioni filosofiche e metafisiche. Ci si interroga cioè anche sulla natura dell'uomo, sulle sue origini, sulle motivazioni della sua esistenza, sul senso della vita e della morte e su quella sottile linea che divide il reale dall'artificiale. Sono tutte queste le caratteristiche di Blade Runner che lo rendono, oltre che un capolavoro, il precursore dell'ideologia cyberpunk.

Note

1) Termine che tradotto letteralmente dal tedesco significa "spirito del tempo". [back]

2) O referente esistenziale. Definizione tratta da SCIENCEpluFICTION di M. Spanu. [back]

3) Frase pronunciata da Ridley Scott tratta da Blade Runner. La storia di un mito, di Paul M. Sammon. [back]