GLI EFFETTI SPECIALI

Malgrado l'informatica abbia ormai colonizzato il mondo dei media, quando la digitalizzazione tocca le immagini sembra scatenare una sorta di crisi culturale. La tecnologia digitale rompe i legami tra la creazione e l'origine d'immagini nella riproduzione meccanico-chimica del mondo reale. La critica che più comunemente viene mossa al cinema digitale è quella di essere lontano dal cinema tradizionale, che non solo catturava ma anche riproduceva fedelmente la realtà. Infatti, se da un lato entusiasmano le sue infinite possibilità di flessibilità e sperimentazione, dall'altro preoccupa la potenziale standardizzazione, lo svuotamento dei contenuti artistici e il possibile svilimento degli autori in nome dell'effetto speciale.

Ci sono diversi motivi per cui scegliamo di usare a volte effetti tradizionali e a volte tecnologie digitali: è una questione di praticità, di costi, ed anche una scelta artistica (11).
Un film è costituito da molte scene, di solito si analizza ogni scena, si decide quanto è importante per il film e di conseguenza quanto si è disposti a spendere per realizzarlo; la complessità della scena giustifica il tempo che occorre per lavorarci (12).

Gli effetti digitali aiutano il regista a muoversi con maggiore libertà tra le immagini di mondi possibili diversi dal nostro, dal reale oggettivo; al tempo stesso possono assumere una tale verosimiglianza, una tale credibilità, da risultare totalmente accettati, senza traumi percettivi.
Questi e non solo, appartengono al cinema da sempre; la stessa storia del cinema non è altro che la storia dei diversi perfezionamenti tecnici e del loro impiego linguistico-estetico: dopo il sonoro, il colore, il grande schermo, ecco gli effetti speciali.
Esistono diversi modi per dar vita agli effetti speciali, in altre parole per aiutare l'uomo nelle sue imprese e nelle azioni durante la realizzazione di un film. Sono dei miglioramenti che nella cinematografia possono essere classificati in due specie: effetti speciali e tecniche speciali.

"Gli effetti speciali hanno la capacità di variare la velocità di ripresa e/o proiezione, di riprendere modellini e personaggi in piani diversi nello stesso tempo. Le tecniche speciali sono per lo più usate per variare le dimensioni dei quadri proiettati, in rapporto base/altezza rispetto ai canoni tradizionali; sono tecniche usate per rendere più realistica e possibile la terza dimensione nell'azione scenica" (13).

Premettiamo che l'evoluzione degli effetti speciali coincide, in pratica, nell'evoluzione del cinema stesso e una delle caratteristiche principali è l'essere legati al progresso tecnico.
Sembra proprio che il termine effetti speciali sia apparso per la prima volta nei titoli di testa di un film in Qual è il prezzo della gloria di Raoul Walsh nel 1926. Anche se il termine ha parecchi decenni di vita si è andato consolidando negli ultimi anni poiché divenuto popolare. Volendo definire la categoria degli effetti speciali diremo che sono dei "procedimenti attraverso i quali si ottengono immagini cinematografiche alterate e illusionistiche rispetto alla realtà oggettiva, o a quanto risulta dalle riprese" (14).

Da 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrik in poi, e con maggiore frequenza a partire dalle megaproduzioni di George Lucas con Guerre stellari (1977) e di Steven Spielberg con Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), il termine effetti speciali carico di connotazioni tecnologiche, ha avuto la meglio sull'antiquato termine "trucchi". Nella storia del cinema troviamo autori come Metz che non si pone il problema di fare distinzione fra i due termini, bensì distingue i trucchi profilmici (tutto quello che viene messo davanti alla cinepresa) da quelli cinematografici (procedimenti di ripresa o del laboratorio di stampa), i primi vengono usati precedendo l'atto della ripresa (es. sostituzione dell'attore con una controfigura), i secondi durante la ripresa o la stampa (es. utilizzo del flou cioè ripresa sfuocata, o l'accelerato o il rallentato cioè incrementare o ridurre il numero di fotogrammi al secondo nella proiezione). Vi sono altri autori invece come Farassino che propone una distinzione tra i due termini: "Trucco ed effetto speciale non sono dunque nozioni omologhe poiché si pongono a due diversi livelli di esistenza dei film: il trucco è ciò che produce l'effetto speciale, il trucco, è vero c'è ma non si vede, l'effetto speciale , invece, come lo spettacolo, si vede e si deve vedere. Se il trucco non può fare lo spettacolo, l'effetto speciale è spettacolo per eccellenza e lascia indecifrabile il rapporto con ciò che c'è con la realtà" (15).

C'è da dire che il termine "trucco" ha una connotazione negativa: ci rinvia a un'epoca remota del cinema quella dei tempi di Méliès dove venivano offerte banali meraviglie agli spettatori dei baracconi da fiera, o evoca certe necessità non sempre esaltanti o divulgabili della "fabbrica delle illusioni; come quella di Alan Ladd che, per quanto abbia impersonato Shane in Il cavaliere della valle solitaria (1953), uno degli eroi più puri e mitici del genere Western, era costretto a recitare sopra "invisibili" sgabelli per nascondere la sua bassa statura (16)".

Il termine "effetti speciali" invece si è rilevato più adeguato al ruolo sempre più importante che le tecniche di manipolazione e di ripresa delle immagini hanno assunto nel cinema della nostra epoca, soprattutto da quando si è iniziato ad investire nella tecnologia per la produzione di film e quando le vecchie tecniche cinematografiche sono state integrate o sostituite da quelle elettroniche.

Arrivati a questo punto dobbiamo dire che nel cinema bisogna distinguere ciò che è mostrato da ciò che viene percepito, che non equivale allo stesso discorso verso le arti plastiche. Lo spettatore nel cinema è fermo in sala costretto a inserirsi nelle situazioni prospettiche e visive di chi ha prodotto il film, mentre il soggetto che si trova davanti a una scultura non ha bisogno di calarsi in una serie di prospettive già preordinate ma è libero di muoversi in uno spazio con la possibilità di adattare diversi punti di vista. Questo non significa che nel cinema si annulla la soggettività dello spettatore ma per meglio interpretare l'opera, in un certo senso si finisce per essere incanalati dal regista del film. Con questo vogliamo ribadire che senza effetti non esiste film, la natura di questi può essere differente e da questi ne derivano i generi, ma il film non può prescindere dall'uso di essi, anzi si può definire esso stesso effetto; perciò gli effetti speciali sono dei meta-effetti (effetti nell'effetto) del film o meglio della settima arte.

L'immagine cinematografica ha subito delle mutazioni nel tempo, oggi quando al posto dell'emulsione chimica ci troviamo davanti al pixel, ciascuno dei quadratini in cui il computer e la videocamera digitale scompongono un'immagine, notiamo che essa stessa perde la rigidità fotografica, acquistando mutevolezza e leggerezza. Esistono,accanto agli effetti speciali visivi, anche quelli sonori con una gamma di funzioni molto ampia: per esempio, la simulazione dell'aspetto sonoro di un evento, oppure l'integrazione sonora di un effetto speciale visivo per accentuarne il carattere di modalità di visione straordinaria. Affinché il suono non risulti piatto, Hollywood ha inventato una professione cinematografica: il sound designer, che non è il tecnico del suono, né il fonico che troviamo sui set, ma una figura che progetta la prospettiva sonora dell'inquadratura. Il sound designer lavora in stretta collaborazione con il regista, il direttore della fotografia e della scenografia, affinché la resa fotografica si combini con quella sonora. L'introduzione delle tecnologie digitali ha coinciso con una radicale mutazione a livello produttivo ed estetico permettendo per esempio una flessibilità che in passato era difficile da ottenere, e che comunque era spesso molto costosa.

Uno dei maggiori difetti della registrazione analogica, sia video che audio, era infatti costituito dal degrado progressivo che la copia subiva ogni qual volta veniva utilizzata nelle fasi di montaggio e/o mixaggio del segnale. Con la registrazione digitale problemi di questo tipo cessano, anche i fruscii che in passato avevano impedito ai registratori analogici di catturare un vero silenzio, con la tecnologia dolby vengono a scomparire come si era già visto per il video digitale, anche i suoni vengono digitalizzati cioè trasformati in numeri binari.

I sistemi di registrazione digitale sono riusciti a trattare il suono eliminando i rumori di fondo che possono considerarsi un grosso problema per i sistemi analogici. Eliminazione, questa, che non è assoluta poiché i segnali di uscita e di entrata sono analogici, infatti passano attraverso strumentazioni (microfoni, ed altoparlanti) che possono essere soggetti a problemi di questo tipo. Alcuni strumenti di questo tipo tendono ad accentuare le basse frequenze altri le alte. Essi si dividono in due categorie: onnidirezionali e cardioidi. I primi hanno un uguale risposta ai suoni provenienti da ogni direzione; i secondi sono sensibili ai suoni che provengono dallo spazio di fronte ad esso. I microfoni cardioidi sono costruiti in tre varietà: standard, iper-cardioidi e super-cardioidi (utilizzati per suoni laterali o che provengono da dietro). Questi microfoni hanno il vantaggio di essere posizionati a una grande distanza dalla sorgente sonora perché in grado di escludere gran parte dei umori di fondo.

Ci sono poi i microfoni bidirezionali sensibili ai suoni provenienti dai lati e si usano quasi esclusivamente in studio per le riprese di dialoghi tra due o più personaggi. Ma a volte i microfoni montati su un'asta risultano ingombranti per le riprese, e allora ci si affida a l'utilizzo di microfoni radio-controllati che permettono una maggiore libertà di movimento sia al cameraman che al protagonista della scena. Questo tipo di microfoni ha il vantaggio di catturare i suoni vicino alla loro origine per poi inviarli al registratore per mezzo di un ricevitore che di solito si monta sulla parte posteriore della telecamera. Questo vantaggio però può essere anche uno svantaggio poiché i radiomicrofoni non permettono di avere una prospettiva sonora alla ripresa, e inoltre possono avere interferenze con altri apparecchi elettronici. Molti microfoni radio-controllati sono i cosiddetti lavalier; essi sono microfoni di dimensioni estremamente ridotte da essere collocati molto vicino alla fonte sonora, da eliminare così rumori circostanti alla fonte. Questo tipo di microfono permette di scavalcare una legge generale della registrazione del suono in presa diretta per il cinema cioè: la posizione dei microfoni deve essere il risultato di un compromesso tra la posizione delle telecamere, quella degli attori e quella dei rumori di fondo. Quando la ripresa è effettuata attraverso più microfoni, il loro bilanciamento è fondamentale per una buona resa audio. Un ruolo importante è dato al mixer che può controllare la distanza dei microfoni dalle fonti sonore. Molte delle elaborazioni che un mixer può effettuare durante la registrazione in presa diretta del suono possono essere fatte in fase di montaggio. Anche se vengono utilizzati diversi microfoni, possiamo ottenere una traccia unica che può essere parzialmente depurata di effetti non voluti in tempi successivi, e si possono utilizzare altre tracce che il sistema prevede per raggiungere rumori di fondo, effetti sonori eccetera. L'uso del mixer non può tuttavia far trascurare alcune regole pratiche, per ogni tipo di registrazione del suono, sia analogici che digitali:

A)Bisognerebbe tenere conto della prospettiva sonora, come si tiene conto di quella visiva.
B)Rumori di fondo o effetti come echi possono essere aggiunti in fase di post-produzione, mentre registrati in fase di ripresa sono difficili da eliminare.
C)Fare attenzione ai riverberi naturali e ai materiali che possono riflettere il suono.
D)Come per la colonna video, anche per quella sonora il montaggio dovrebbe iniziare in fase di ripresa, evitando per quanto possibile incongruenze in particolar modo sul piano audio. Eventuali errori possono essere corretti in fase di montaggio.

Gli effetti speciali sonori oggi si confondono e si integrano con quella che viene genericamente chiamata musica elettronica, ma che va più propriamente considerata musica prodotta con il sintetizzatore (strumento elettronico capace di riprodurre qualsiasi suono, sintetizzandone le caratteristiche essenziali mediante circuiti elettrici).

Immagini e suoni digitali possono essere modificati con la stessa semplicità con cui si esegue una correzione ortografica in un testo scritto al computer, per questo al cinema digitale si possono associare termini come fluidità, leggerezza e manipolabilità.
Il cinema si avvale di strumenti (effetti speciali) per estendere la capacità di riproduzione illusoria del film, rendendo attraverso questi il linguaggio filmico sempre più simulante del reale nel rispetto di livelli qualitativi sempre più elevati.

Ma simulare significa non solo imitare, rappresentare, riprodurre ma anche ingannare, fingere, mentire.
L'avvento della Computer Graphics ha permesso di ridurre ogni immagine ad algoritmi pronti per entrare nel programma di un calcolatore o di trasformarla in un modello simulabile matematicamente, mediante le macchine più sofisticate appartenenti all'ambito della cosiddetta Intelligenza Artificiale.

"Abbreviazione di picture elemente che è l'unità base di colore programmabile sul display di un computer o in un'immagine digitale. Si tratta più di un'unità sia logico che fisica; le dimensioni del pixel dipendono dalla risoluzione dello schermo. Per definire un pixel è necessario conoscere le sue coordinate e il suo colore" (17).

La Computer Graphics fa la sua prima comparsa negli anni'60, quando l'animazione si unisce al calcolatore elettronico. Questo segna il passaggio dal cinema astratto all'invenzione di mondi illusori. Il primo sistema computerizzato è stato il CAM (Computer-Aided-Manifacture: processi di fabbricazione ideato attraverso il computer), fu creato nel Servanechanism Laboratory al Massachussets Institute of Technology nel 1950 (18).

Poi venne il CAD (Computer-Aided-Design: disegno tecnico attraverso il computer), e solo verso la metà degli anni'60 si ottennero buoni risultati da questo programma.
Il CAM e il CAD erano due tecniche destinate rispettivamente alla progettazione e alla fabbricazione assistite da computer.
Dopo la metà degli anni'60, le cose cambiarono, si sostituisce l'inserimento dei dati del disegno punto per punto, che era un lavoro lento e complesso, con la pratica e veloce penna ottica in cui si è in grado di tracciare su un piano speciale un'immagine e contemporaneamente si può vedere sul display.
Andando avanti si cercò di perfezionare e creare programmi sempre più sofisticati fino all'invenzione della CGI: computer generate immagery o più semplicemente Computer Grafica, che si riferisce ad immagini e animazioni tridimensionali completamente generate da un computer (es. i dinosauri in Jurassik Park di Spielberg).
Le sue maggiori applicazioni oltre all'animazione di creature viventi sono:
A) Manipolazione di immagini di repertorio (es. in Forrest Gump, l'attore Tom Hanks stringe la mano a JFK).
B) Manipolazioni di particolari (es.in Star Trek VI di Meyer attraverso la tecnica del morphing, Iman si trasforma nel capitano Kirk).
C) Scene di massa (es. nel film Braveheart si è usata questa tecnica per eliminare l'impiego di migliaia di comparse nella scena della battaglia).
D) Scenografie digitali (es. in Ritorno al futuro III di Zemeckis, viene utilizzato il bluescreen per realizzare la scena della corsa con lo skate volante).

["definizione di blu screen: tecnica grazie alla quale attori e oggetti vengono ripresi di fronte a una superficie blu.In seguitole immagini vengono scansionate dal computer che ignora il blu ed estrae quindi già scontornate le immagini desiderate, per poterle poi inserire in altri contesti"].

NOTE

11) Giulietta Fara, Andrea Romeo, Vita da pixel, Milano, ed. Castoro, 2000, pag. 25.
12) Giulietta Fara, Andrea Romeo, Vita da pixel, Milano, ed. Castoro, 2000, pag. 25.
13) Moira Zugno, Scenografia ed effetti speciali nel cinema, Cinecircoli giovanili socio culturali, 2000, pag. 43.
14) Enciclopedia Garzanti dello Spettacolo, Milano, 1977, pag. 217.
15) A. Farassino, Il trucco e lo spettacolo, Torri, 1980, pag. 201.
16) Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bergamo, Bompiani, 1998, pag. 201.
17) Giulietta Fera, Andrea Romeo, Vita da pixel, Milano, ed. Castoro, 2000, pag. 156.
18) Moira Zugno, Scenografia ed effetti speciali nel cinema, cinecircoli giovanili socio culturali, 2000, pag. 146.