SCRIVERE E PRODURRE UNA SITUATION COMEDY

Scrivere una situation comedy

Per uno sceneggiatore è assai arduo riuscire a sfondare nel campo della sceneggiatura televisiva per situation comedy, poiché questa rappresenta una delle aree relative alla scrittura televisiva più difficili nella quale affermarsi, ed è molto specialistica: gli intrecci devono essere solidi, ben strutturati ed imprevedibili, i personaggi credibili, interessanti e al passo coi tempi, ed i dialoghi divertenti e originali. Inoltre, più la serie rimane in onda, più diventa difficile mantenere i suddetti elementi costanti e funzionali.

Una serie ben strutturata come Friends ha sviluppato durante gli anni le proprie peculiarità, sia per quanto concerne la struttura delle scene e lo sviluppo delle storie, sia per la frequenza delle battute, e quindi delle risate, ed il bilanciamento di scherzi verbali e visivi.Come vedremo più avanti un aspetto del sistema americano, che lo distingue decisamente da quello europeo, è la scrittura di squadra. Lo staff di sceneggiatori è cambiato durante i sette anni di produzione, vedendo circa una quarantina di persone alternarsi durante gli oltre 160 episodi prodotti fino a questo momento, benché, però, la maggior parte di loro non abbia lasciato la serie, ma sia invece, stata promossa a livelli più alti (l'ultima promozione verificatasi in ordine di tempo riguarda gli sceneggiatori Scott Silveri e Shana Goldberg-Meehan, che sono stati elevati al grado di produttori esecutivi, e saranno alla guida dello show durante l'ottava stagione, in compagnia di Brught, Kauffman e Crane. Silveri e Goldberg-Meehan hanno occupato la posizione di produttori esecutivi lasciata vacante da Greg Malins e Will Calhoun, che stanno adesso sviluppando nuovi progetti per la Warner Brothers (34). Tuttavia, nonostante i cambiamenti, l'efficacia delle sceneggiature è pressoché rimasta costante, anche grazie alla continua supervisione di Bright, Kauffman e Crane, che garantiscono agli episodi lo stesso stile, tempo e ritmo.

Ho già indicato precedentemente che uno dei punti di forza dello show è far ridere gli spettatori sempre più forte di episodio in episodio. "Writing for this show is a very democratic process," ha affermato Jeff Greenstein, precedente supervising producer, alla rivista Rolling Stone alcuni anni fa, "basically, it's a matter of the best joke wins" (35). Occasionalmente le battute migliori non vengono neanche dalla mente degli sceneggiatori. I produttori giocano un ruolo decisivo nel processo di scrittura di un episodio, essendo essi stessi sceneggiatori di molti episodi. Di tanto in tanto anche gli attori possono saltarsene fuori con battute eccellenti e valide idee che possono essere integrate nel copione sia in fase di sviluppo che all'ultimo momento sul set, durante la registrazione.

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Personaggi

Il vero cuore di una sitcom sono i personaggi. Sono i personaggi e i rapporti che instaurano tra loro che fanno tornare il pubblico settimana dopo settimana. Quando la gente parla della sitcom preferita, forse ricorda qualche storia particolarmente divertente o significante, ma normalmente quello di cui parla sono i personaggi (36). Alla base di una robusta sitcom, di successo, ed economicamente redditizia, non c'è la situazione in sé stessa, come uno potrebbe pensare, ma piuttosto la reazione del personaggio (o personaggi) alla situazione, creata o dal personaggio (o personaggi) stesso o da altre circostanze. La buona sceneggiatura, sia essa per serie comiche o drammatiche, conta largamente su forti modelli di caratterizzazione dei personaggi. I personaggi devono risultare interessanti, devono essere persone nelle quali riconosciamo noi stessi, soprattutto le nostre debolezze. Negli Stati Uniti, abitualmente, i personaggi devono essere gente che possa piacere al pubblico, simpatica. Ad alcuni di loro è permesso essere arroganti, avere abitudini fastidiose, di commettere errori, ma sotto sotto devono avere un cuore d'oro. Non è che debbano piacere tutti, ma li dobbiamo trovare stimolanti. Se non riescono ad interessare lo spettatore, allora non gli importerà molto di quello che può capitare loro, e quindi non guarderà lo show. Durante il lavoro che svolgono nel processo di pre-produzione della serie, ciò che gli sceneggiatori devono evitare è venir fuori con personaggi pre-modellati, cioè unidimensionali e stereotipati con i quali lo spettatore ha già una familiarità più che collaudata. Già in fase di presentazione della serie, quest'aspetto non ne permetterebbe l'acquisto da parte del network poiché potenzialmente incapace di attrarre nuovi telespettatori. Dice Wolff, "i personaggi non sono mai presi in considerazione singolarmente. Quello che veramente fa funzionare una serie è la dinamica dei rapporti fra i personaggi. In qualche misura, gli sceneggiatori finiscono con l'essere alla mercé degli attori, e un buon casting è di grande importanza, ma prima che si arrivi a questo, gli scrittori devono inventare un gruppo di persone che noi possiamo trovare interessante ed attraente a qualche livello" (37).

Cosa e come sono i personaggi dovrebbe emergere dai dialoghi e dalle story line. Prendiamo ad esempio il personaggio di Joey: durante gli episodi è diventato sempre più ingenuo e stupido, senza mai distogliere l'attenzione dal sesso, e il pubblico ha imparato a conoscerlo così bene che anche un semplice "what?" può suonare divertente e allusivo. Già dai primi episodi lo sentiamo discorrere di onnipotenza come se fosse impotenza, tanto che quando Monica gli chiede cosa farebbe se fosse onnipotente per un giorno, risponde che si ucciderebbe perché sarebbe la peggior cosa che gli potrebbe accadere (38). O ancora, quando Monica dice di essere eccitata all'idea di diventare zia, cercando di nascondere a Ross (39) il sesso del nascituro, Joey esce con "oppure uno zio!". Aiutando la stessa Monica a cercare lavoro (40) le chiede se sarebbe disposta a cucinare nuda. Quando lei, incredula, chiede se veramente ci sia un annuncio per una cuoca nuda, Joey afferma di no, ma che se fosse disposta a cucinare nuda, allora lo sarebbe anche a ballare nuda. Infine, chiedendo se l'Homo Sapiens non si sia estinto perché "Homo", Ross lo corregge assicurandogli che gli Homo Sapiens erano persone. Joey ribatte che non stava giudicando nessuno!

Ancora Wolff, "tutte le sitcom parlano di rapporti e di conflitti. Generalmente, se i personaggi hanno una visione del mondo molto diversa l'uno dall'altro, le storie presenteranno dei grossi conflitti. Se invece fra i personaggi le differenze dei punti di vista sono piccole, allora avremo storie con piccoli conflitti" (41). Friends è una sitcom in cui i personaggi hanno tutti una visione abbastanza simile del mondo, com'è del resto piuttosto normale per un gruppo di amici intimi (nella vita di tutti i giorni solitamente abbiamo amicizie più intime con persone che hanno un punto di vista piuttosto simile al nostro). Infatti, in Friends i conflitti sono solitamente abbastanza piccoli, anche se certe volte visti come insormontabili dai protagonisti. Tuttavia, costruire una particolare identità per ogni singolo personaggio alimenta tali piccoli conflitti tra i protagonisti, rendendo le situazioni che ne scaturiscono veramente spassose agli occhi dello spettatore. Ad esempio, Ross ha un approccio alla vita scientifico e metodico, mentre Phoebe fa affidamento al caso e ha una concezione intuitiva e fantasiosa del mondo, motivi per i quali i due hanno spesso delle divergenze su vari argomenti, come accade nell'episodio "TOW Heckles dies" nel quale Ross prova a dimostrare il suo ragionamento sull'evoluzione della specie umana usando l'esempio dei pollici opponibili - che, ribatte Phoebe, erano tali perché i "SuperSignori" li usavano per guidare le loro navicelle spaziali- e precisando che tutto intorno al mondo sono stati rinvenuti fossili confermanti che l'evoluzione è una realtà scientificamente provata, notizia alla quale Phoebe risponde: "Who puts those fossils there and why?" (42) Nel processo di creazione dell'insieme dei personaggi di una sitcom, uno degli aspetti più importanti sta nel dare loro una ragione per stare insieme. "Uno dei motivi per cui ci sono così tante sitcom basate sulla famiglia, è che la famiglia è una situazione realistica in cui le persone con differenti modi di pensare devono stare insieme" (43).

E' necessario dare una giustificazione realistica allo stare insieme di un gruppo di personaggi, perché il pubblico si interessi e si rapporti con loro. Quale migliore motivazione di quella della "famiglia surrogata" rappresenta dagli amici di vecchia data, nei quali rifugiarsi per ogni evenienza? Risulta quindi più facile e logico farli vivere assieme, o comunque, vicini; poi cresceranno, avranno altro di cui interessarsi, e anche il lavoro acquisterà maggiore importanza, ma una volta che il pubblico li ha accettati, non si preoccuperà più della logica.

Perché un personaggio funzioni realmente, gli sceneggiatori lo devono conoscere da capo a piedi, nella sua interezza. Questo si verifica solo a patto che vengano costruite, per ogni personaggio, delle vere e proprie fondamenta, una descrizione fisica e una storia fatta di relazioni, stile di vita, carattere e personalità, prima ancora che venga scritta ogni altra parte del primo copione. Anzi, solitamente è questo uno dei primi aspetti trattati durante lo sviluppo dell'idea generale di una serie: Brught, Kauffman e Crane sono partiti da sei personaggi e dalla loro descrizione e background di base, poi, insieme agli sceneggiatori, hanno costruito nei dettagli il passato di ognuno. Ciò che vediamo sullo schermo è solo la punta dell'iceberg, rappresenta le conseguenze di tutto ciò che è accaduto ai protagonisti in passato, di quello che hanno detto, fatto e vissuto. Solitamente, maggiore è la quantità di background creato per ogni personaggio nei primi stadi della produzione di una serie, maggiore sarà l'attendibilità che questi avranno successivamente, come percepibile dallo spettatore. Allo stesso tempo, sarà anche più facile per gli sceneggiatori collegare storie attuali a circostanze del passato senza incorrere in errori o contraddizioni di carattere narrativo. Gli scrittori devono conoscere ogni loro personaggio alla perfezione, sapere se dicono "how are you doing" o "how YOU doin'", cosa bevono, quali sono i loro programmi TV preferiti, e così via.

Un ottimo inizio nella caratterizzazione di un personaggio sta nella descrizione del suo aspetto fisico. Dire se sono attraenti o brutti, alti o bassi, atletici o fuori forma, quanti anni hanno, e altri elementi del caso, ha un effetto importante sull'aspetto di una persona e sul suo comportamento. Il modo in cui il personaggio in questione si veste, ad esempio, dice molto su di lui (o lei). Monica dedica una certa attenzione al guardaroba, riflettendovi quella stessa eleganza ed accuratezza che dedica alla cura dell'appartamento. Phoebe, eccentrica nei modi di fare, in certi casi lo è altrettanto nel modo di vestire, presentandosi agli amici con vestiti decorati da stampe floreali e disegni psichedelici che rimandano agli anni '60. Joey, un attore disoccupato che passa la maggior parte del tempo a casa di fronte alla TV, non è particolarmente interessato all'abbigliamento, motivo per il quale lo abbiamo quasi sempre visto indossare jeans e T-shirt durante la maggior parte degli episodi. Chandler, ha nel suo guardaroba un'enorme collezione di gilet che sfodera sia durante le serate in casa, sia come uniforme da ufficio, insieme alla classica giacca, e cravatta. Quando è depresso, invece, si sistema sulla poltrona indossando T-shirt o maglioni. Stesso abbigliamento, fatta eccezione per i gilet, lo ritroviamo indosso a Ross, che alterna eleganti vestiti per il suo lavoro al museo, e abbigliamento casual per stare in compagnia degli amici. I cambiamenti nel loro guardaroba riflettono le trasformazioni avute, e aventi, luogo nel corso della loro vita. Rachel, ad esempio, passata da "mantenuta" a cameriera, si è improvvisamente ritrovata ad indossare jeans e T-shirt, per poi avere una graduale ascesa verso un guardaroba più sofisticato nel momento in cui ha iniziato la scalata professionale proprio nell'ambiente della moda, indossando abiti molto più eleganti e tacchi alti per le serate fuori.

Un secondo elemento che sta molto a cuore agli sceneggiatori riguarda la descrizione dell'infanzia dei personaggi, come fattore influente, o addirittura decisivo, nelle correnti relazioni familiari e quelle con persone chiave della loro giovinezza, che influiscono sulla loro crescita e sulla loro educazione. Durante le sette stagioni di produzione, gli sceneggiatori hanno avuto la possibilità di scrivere alcune scene relative a flashback, o addirittura interi episodi, in modo da stabilire ancora meglio, e soprattutto rendere visibile per i telespettatori, le vite passate ed il background dei personaggi, e per esporre le motivazioni, e per dare delle spiegazioni plausibili a situazioni e circostanze che si propongono nel presente, e soprattutto, per giustificare come si sono conosciuti tutti e come sono diventati buoni amici. Durante la seconda stagione, ad esempio, l'episodio "TOW the Prom Video" aiuta sia Rachel sia il pubblico ad avere un'idea di quella che è sempre stata la cotta di Ross nei suoi confronti, fin dai tempi della scuola. Nel video del ballo di fine anno al liceo di Monica e Rachel, scopriamo che Ross, più grande di loro, si era preparato e vestito elegantemente per sostituire l'accompagnatore di Rachel che, inizialmente, sembrava fosse stata abbandonata proprio nel momento clou di andare al ballo. Nello stesso episodio vediamo per la prima volta Monica in sovrappeso, cosa che indubbiamente ricorda agli spettatori il modo in cui i suoi genitori la chiamano: "our little harmonica" (44), ricordandola sola e molto grassa quando era adolescente. Le immagini rinforzano ciò che fino a quel momento era stato descritto solamente attraverso le conversazioni degli amici, quando ricordavano episodi d'infanzia e momenti passati insieme ai tempi della scuola. Allo stesso tempo, vedere come erano i personaggi da giovani rafforza nello spettatore la loro credibilità, in quanto persone comuni, con le quali rapportarsi. Di tutti i personaggi, tuttavia, solo quattro (Chandler, Monica, Ross e Rachel) hanno ricevuto questo "speciale trattamento" di ritorno all'adolescenza poiché, dopo aver stabilito che i due ragazzi erano compagni di classe al liceo e le ragazze erano sempre state ottime amiche e successivamente anche loro compagne di classe, era molto più facile per gli sceneggiatori creare delle situazioni aventi loro per protagonisti durante la loro giovinezza. Dall'altra parte, i personaggi di LeBlanc e Kudrow non fanno la loro entrata nella vita degli altri finché non si trasferiscono in città, cercano un lavoro e trovano un appartamento (in un altro episodio in flashback, Joey è introdotto come nuovo inquilino di Chandler e vicino di Monica, mentre Phoebe è la coinquilina di quest'ultima, che, tra l'altro, l'ha appena lasciata sola per trasferirsi dalla nonna, a causa della sua fissazione con la pulizia e l'ordine). Con il procedere della serie e l'alternarsi degli sceneggiatori, è importante che gli schemi generali istituiti nei primi episodi o nei flashback siano mantenuti come tali durante tutto il resto delle stagioni, in modo da evitare problemi di continuità narrativa (da sottolineare che, nonostante tutta la cura e l'attenzione poste da sceneggiatori e team produttivo riguardo a questo aspetto, piccole imperfezioni concernenti la continuità in storie secondarie, o la logica in certi aspetti della vita dei protagonisti, quali l'età, piuttosto che i precedenti amanti, sono puntualmente segnalati dalle orde di fan più giovani, come si vedrà in seguito).

In termini di relazioni familiari, i flashback facilitano nello spettatore la comprensione di un argomento, che è preso in considerazione nella maggior parte degli episodi come uno dei temi principali della serie. Le relazioni che i "nostri" hanno con i genitori, i parenti e gli amici durante l'infanzia e l'adolescenza, influenzano e riflettono la loro attitudine verso la famiglia e la vita in generale durante il processo di maturazione e la loro trasformazione in adulti. Monica, è convinta che i propri genitori abbiano fatto una cerimonia celebrante Ross come "il principe" prima che lei nascesse: sua madre la mina in continuazione con critiche su qualunque cosa faccia, o non faccia, favorendo sempre il fratello, tanto da indurla a affermare che se potesse cambiare genitori, vorrebbe quelli di Ross (45). Chandler ha sempre risentito della separazione dei genitori, avvenuta durante una cena nel giorno del ringraziamento, e da allora ha affrontato il dolore facendo il clown sarcastico. Si trova in particolare imbarazzo alla presenza della madre, donna estremamente sfacciata e leggera, e del padre, travestito di successo, che l'ha spesso portato ad interrogarsi sulla sua identità sessuale, seppur confermando ripetutamente che non è gay. La relazione di Phoebe con i genitori è invece paragonabile a quella della protagonista di film strappalacrime: il padre l'ha abbandonata quando era piccola, lasciandola alla nonna, la madre adottiva si è uccisa, e la vera madre, che lei credeva morta, l'aveva consegnata alla sua migliore amica (la suicida) appena nata, insieme alla gemella Ursula. Il suo desiderio di ricontattare il padre è vanificato dalla fuga di questi appena scopre che la figlia vorrebbe avere un confronto con lui (46), Rachel si trova a far fronte con la separazione dei genitori durante il giorno del suo compleanno (47), quando è costretta a farsi in due per accontentare sia il padre che la madre, tenuti separati per evitare aspri litigi. Anche Joey ha dovuto affrontare qualche problema durante la prima stagione (48) della serie, quando scopre che suo padre è infedele, e che la madre ne è, a sua volta, cosciente e contenta perché, trovandosi in questa situazione, il marito la ricopre di maggiori attenzioni per nascondere le scappatelle. Ross, d'altra parte, non deve preoccuparsi della sua relazione con i genitori perché, come ha affermato Monica, è il preferito e maggiormente coccolato dei due; ciò nondimeno, deve fronteggiare altre preoccupazioni, essendo lui stesso un genitore separato che si trova a dover allevare un figlio insieme a due donne.

Descrivere la vita romantica e i principi morali di un personaggio rappresenta un altro elemento di base nella costruzione del suo background. Creatori e sceneggiatori hanno stabilito che ogni personaggio ha una propria visione dell'amore, che ognuno di loro ha mantenuto durante tutti gli anni, addirittura rinforzandola in specifici episodi.
L'occupazione dei personaggi, la relazione che hanno con il loro capo e colleghi di lavoro e la predisposizione che hanno verso il lavoro stesso, insieme alle attività non lavorative in termini di hobby, le loro abitudini alimentari, i programmi televisivi e film preferiti, i luoghi di ritrovo, ecc. costituiscono un altro considerevole blocco nella costruzione dello schema della loro caratterizzazione.

Un aspetto stimolante per gli sceneggiatori riguarda la presentazione della personalità e della filosofia di vita dei personaggi, il loro essere "larger than life" o evidenziati sotto l'aspetto comico, tenendoli, comunque, radicati nella realtà della vita quotidiana, quindi credibili. Ogni personaggio ha un flusso di comicità che deve essere relazionato alle storie, che lo (o la) deve far cacciare nei guai in singoli episodi e in un periodo più lungo. Una sottocategoria del suddetto aspetto può essere individuata nella possibilità di potenziali contrasti dai risvolti comici tra le sei distinte personalità e nel modo in cui queste risulteranno divertenti agli occhi dello spettatore. Ho già indicato come le estreme personalità di Ross e Phoebe, ad esempio, li inducano spesso a discutere animosamente, generando numerose situazioni comiche. La stessa cosa si verifica quando la precisissima Monica "entra in contatto" con le più confusionarie e disordinate Rachel e Phoebe. Nell'episodio "TOW Ross can't flirt", ad esempio, Monica chiede a Phoebe di restituirle gli orecchini, regalatigli da Chandler, che le aveva prestato, che questa ha a sua volta prestato a Rachel, che li ha persi. Rachel, venuta a sapere che gli orecchini appartenevano a Monica, si arrabbia con Phoebe perché "avrebbe dovuto sapere che non le è concesso prendere in prestito cose di Monica perché le perde regolarmente". Da qui nasce poi tutta una serie di situazioni divertenti aventi per protagoniste le tre ragazze. Tuttavia, le situazioni più divertenti, anche se molto vicine al limite della plausibilità, hanno a che fare con Joey e chiunque si imbatta in lui e nel suo mondo naif. La sua ingenuità è spesso il bersaglio preferito delle battute di Chandler, e solitamente la reazione a queste rafforza ancora di più la sua spontaneità. Per esempio, quando (49), approfittando della sua ignoranza, Chandler gli suggerisce di adottare "Joseph Stalin" come nome d'arte, Joey rimane successivamente scandalizzato quando scopre che è già esistito Joseph Stalin che era "questo dittatore russo che ha massacrato tutte queste persone!".

Tutti i suddetti punti forniscono allo sceneggiatore la possibilità di creare varie storie e situazioni nelle quali "gettare" i personaggi, scopo principale del team produttivo agli stadi primari dello sviluppo di una serie. Avere per ogni personaggio un solido background è l'elemento più utile per gli sceneggiatori nel momento in cui devono creare nuove story line, o tenere il passo con altre già avviate. Una completa delineazione di un personaggio è, senza dubbio, facilmente raggiungibile man mano che si realizzano episodi, aggiungendo di volta in volta nuovi elementi che contribuiscono ad arricchire la caratterizzazione, ma è un'esigenza necessaria dalla quale partire per costruire tutto il resto, e alla quale gli sceneggiatori possono sempre fare appello. Avere una serie di informazioni riguardo alla vita di un personaggio non significa necessariamente usarle tutte, ma averle in mente e a portata di mano, o meglio, di penna, per usarle quando se ne presenta l'occasione.

Da ricordare che, insieme ai personaggi principali, vengono di volta in volta introdotti anche dei personaggi secondari. Un aspetto da considerare, specie nell'elaborazione di questi, è ricordare che le storie devono essere sui personaggi principali. I personaggi esterni non devono mai monopolizzare lo show. Dice Wolff "nei primi sei episodi circa, quando il pubblico sta ancora iniziando a conoscere i protagonisti legittimi"(50). È una buona norma fare un uso minimo di personaggi esterni, occorre mantenere concentrato "l'interesse sui personaggi che vedremo ogni settimana. Detto questo, ammetto che più a lungo la serie va in onda, più è probabile che i personaggi esterni acquistino importanza: ciò è dovuto principalmente al fatto che dopo cento episodi gli scrittori sentiranno di aver usato quasi ogni possibile linea narrativa avente come protagonisti i personaggi fissi" (51). Nello specifico caso di Friends, ho già rilevato come il focalizzare le storie su più di un personaggio principale faciliti il verificarsi di variegate situazioni, anche senza ricorrere ogni volta all'intervento di personaggi esterni, dopo 160 e più episodi. Tuttavia l'utilizzazione di guest star è stata adottata come strategia per combattere la concorrenza, specie durante l'ultima stagione.

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Dialoghi

Sceneggiare una situation comedy richiede un'ingente quantità di estro ed inventiva, non solo nello sviluppo della caratterizzazione dei personaggi, ma anche nell'elaborazione dei dialoghi. Essendo il genere sitcom caratterizzato dalle ambientazioni in interni, le azioni fisiche che possono accadere all'interno di ogni set sono abbastanza limitate. Di conseguenza il dialogo è spesso chiamato a svolgere la maggior parte del lavoro ed è forse il principale elemento responsabile della comicità. La cosa più importante da tenere a mente durante il processo di scrittura dei dialoghi, è che ogni personaggio parla in un modo unico e che tutto ciò che dice dovrebbe, non solo essere divertente, ma anche mandare avanti la storia. Il segreto per scrivere un buon dialogo risiede nel conoscere a fondo i personaggi, sapendo quindi ciò che ognuno di loro direbbe in una data circostanza. In certe occasioni la caratteristica voce di un personaggio "esce" naturalmente dalla penna degli sceneggiatori, nel momento in cui i dialoghi vengono creati, mentre, altre volte, potrebbe essere necessario aspettare la "prova del pubblico in studio", cioè testare la loro reazione e riscrivere, secondo le esigenze, parti o interi dialoghi. Infatti, in Friends, i dialoghi sono soggetti a correzione in ogni momento, dalla prima stesura del copione, all'effettivo giorno di registrazione. Il processo non dovrebbe essere particolarmente macchinoso tenendo conto che abbiamo a che fare con un gruppo di talentuosi e competenti sceneggiatori; ciò nonostante, certe volte trovare la battuta giusta, quella che fa letteralmente saltare dalle sedie gli spettatori in studio, generando tanta confusione da costringere la troupe a girare nuovamente la scena perché non è stato possibile udire le battute successive, può richiedere un bel po' di tempo. Comunque, il dialogo più divertente è tale soprattutto grazie a chi lo pronuncia. La migliore comicità scaturisce dalla visione del mondo del personaggio, come ho già affermato nel paragrafo precedente. Così, nel caso di Friends, una battuta può essere divertente perché riflette il fatto che Phoebe non è la persona più intelligente del mondo, o perché riflette la vanità di Joey come attore, o il senso di insicurezza di Ross. Alcune battute attribuite a Chandler fanno invece eccezione poiché, all'interno del gruppo lui è quello che si sforza il più possibile per rendersi "buffone" agli occhi degli altri. Tuttavia, per la maggior parte del tempo gli altri non cercano di essere divertenti a tutti i costi, ma esprimono semplicemente le loro reazioni alle situazioni in cui si trovano, e noi, in qualità di spettatori, le troviamo divertenti.

Per quanto concerne la tecnica di creazione delle battute, come ha indicato Wolff (52) non si possono individuare delle formule specifiche comuni. Ci sono, ovviamente, dei modelli che scopriamo nel dialogo delle commedie (battute basate sulla sorpresa, sul fraintendimento, o sul doppio senso), ma il processo di creazione di una battuta non è un operazione clinica. Dal punto di vista prettamente tecnico, possiamo affermare che spesso, alla base delle battute vi è una specie di costruzione, rappresentata dal dialogo, alla cui conclusione sta appunto la battuta, proprio come accade con le barzellette.

Battute, barzellette o comunque comicità di diverso tipo hanno forti rapporti con il cosiddetto "lavoro onirico" tanto studiato da Sigmund Freud non solo nel libro dedicato all'interpretazione dei sogni, ma anche nella successiva opera del 1905 Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio. La psicoanalisi freudiana distingue uno "spirito licenzioso" e uno "spirito aggressivo": nel primo caso abbiamo la barzelletta a sfondo sessuale, nel secondo lo sblocco dell'aggressività avviene invece attraverso un travestimento umoristico che consente di colpire l'avversario, senza tuttavia dare l'impressione di un attacco diretto. Mi sento di affermare che la teoria freudiana sia facilmente applicabile anche alle battute scritte per Friends, facendo riferimento in particolar modo a quello che Freud chiama "spirito licenzioso". Il valore dei motti di spirito, delle barzellette e della comicità, in genere, è per Freud di tipo economico: infatti, con questo metodo la nostra psiche riesce a liberare energie, altrimenti bloccate nell'inconscio, e contemporaneamente raggiunge un preciso obiettivo, la liberazione di desideri sessuali o aggressivi. Ma vediamo in dettaglio il meccanismo del motto di spirito, così com'è descritto da Freud. Schematizzando, possiamo affermare che l'autore di un motto di spirito (o battuta) formula un'idea attraverso il codice linguistico dei processi primari (quasi come se stesse, diciamo, "sognando ad occhi aperti"); tale idea viene poi espressa palesemente attraverso il linguaggio verbale naturale, che Freud classifica come "processo secondario", o cosciente. Dall'altra parte, l'ascoltatore opera il processo inverso di decodifica: dall'immagine verbale egli "scende"- inconsapevolmente o automaticamente - al suo contenuto primario o inconscio. Ciò che comunque è assolutamente indispensabile, secondo Freud, per connotare la battuta di un vero umorismo, ovvero ciò che fa scatenare il riso, è il contenuto inconscio dell'immagine espressa verbalmente. Se questo contenuto è assente - come può accadere nei semplici "giochi di parole" arguti o semplicemente ben costruiti - allora manca l'effetto scatenante della risata liberatoria, così che si potrebbe dire che la battuta è "povera di umorismo". Quali sono i contenuti del motto di spirito riuscito?

Per chi conosce le teorie psicoanalitiche freudiane espresse in quegli stessi anni con i Tre saggi sulla teoria sessuale, la risposta è semplice: il contenuto inconscio del motto di spirito efficace è sempre di natura sessuale. La tecnica della battuta generalmente serve a provocare la liberazione, o lo scarico, di tendenze inconsce, le quali altrimenti non avrebbero avuto il permesso di esprimersi, o che, almeno, non avrebbero potuto esprimersi in maniera così completa. È proprio la liberazione improvvisa di questa energia ciò che, sempre secondo la teoria di Freud, scatena la risata in chi ascolta una barzelletta. Ritroviamo ciò nella maggior parte delle battute in Friends, nel quale, come ho precedentemente sostenuto, il tema del sesso è uno dei più trattati nelle story line degli episodi. Il sesso è di gran lunga l'argomento preferito dei generi comici di oggi, anche se non il solo. E le battute sul sesso, stando a quanto dice Freud, rendono possibile il soddisfacimento di una pulsione soggetta a rimozione, generando un piacere che quell'ostacolo aveva reso inaccessibile. I personaggi in bocca ai quali vengono messe battute "proibite" sono solitamente quelli di Joey e Chandler: il primo a causa di un'ossessione sull'argomento, il secondo, più per i motivi elencati da Freud, legati alla liberazione di emozioni censurate dall'inconscio. Ecco due esempi dall'episodio "TOW Heckles dies" aventi protagonista Joey e la sua ossessione:

Chandler: Okay, Janice. Janice. You gotta give me Janice. That wasn't about being picky.
Ross: We'll give you Janice.
Phoebe: I miss Janice though. (Imitando la voce di Janice) "Hello, Chandler Bing."
Rachel: (imitando Janice) "Oh, my, god."
Joey: (imitando Janice mentre fa sesso) "Oh, Chandler, now, now, that's it. There, faster!"
Joey: Check this out. Can I have this? (E' un vetro che ingigantisce gli oggetti, e lo ha messo al pari del suo bacino)

E ancora, da "TOW the flashback":

Joey: Well, there was that one time that Monica and Rachel got together.
Monica and Rachel: What?!!
Rachel: Excuse me, there was no time!
Joey: Okay, but let's say there was. How might that go?

Chandler fa uso alquanto frequente di battute a doppio senso a sfondo sessuale, tradendo quindi le sue insicurezze in materia e la difficile situazione familiare: la battuta è per lui un meccanismo comunicativo che gli permette di esprimere pubblicamente fantasie e pulsioni sessuali, attenuandole e mascherandole attraverso il complesso codice dei processi primari, così da coinvolgere emotivamente gli ascoltatori in modo non traumatico e aggressivo, cioè, senza cadere nella volgarità imbarazzante di un discorso esplicito e senza veli. Tutto questo senza che nessuno sia consapevole di ciò che sta realmente passando attraverso il discorso. Il fatto di essere compreso e di scatenare il riso implica ovviamente che chi lo ascolta è stato "toccato" nella sua sfera emotiva più profonda. Naturalmente, Chandler ha un ampio repertorio di battute: da quelle molto volgari a quelle del tutto innocenti.

[Joey sta fissando il seno finto di Monica]
Monica: Joey they're not real. I start miles beneath the surface of these things, ok, they're fake. See [strizza i seni finti] honk honk.
Chandler: Wow, it's, it's like porno for clowns (53).

Freud afferma quindi che l'uomo ridendo si libera, anche se solo per breve tempo, da inibizioni e rimozioni, si dischiude in modo giocoso nuove fonti di piacere e mette temporaneamente a tacere l'istanza della censura presente nel suo intimo. Il motto di spirito può portare alla luce i suoi desideri più segreti, fargli prendere in qualche misura coscienza dei tabù e dei riguardi sotto cui vive e soffre, può procurargli quel sollievo senza il quale spesso non sopporterebbe la pressione, può servire da valvola di sfogo dell'aggressione, senza la quale forse egli finirebbe per indulgere alla violenza. Detto in altre parole, il motto di spirito aiuta a coesistere con un mondo, le cui contraddizioni ci fanno soffrire senza che le possiamo realmente cambiare. Esso può ridurre l'angoscia senza eliminarla completamente, può esprimere cose proibite senza rompere del tutto con le strutture dominanti, può distendere l'animo senza banalizzare tutto. Il motto di spirito mette acutamente in luce la discrepanza tra essere e apparenza, realtà e finzione, e può essere il mascheramento di cui ci serviamo per dire ad altri senza pericolo la verità. Ridendo è, infatti, possibile affrontare meglio la serietà autoritaria di un gruppo o di una società. Ridendo gli uomini si rendono liberi all'istante. Ecco quindi che anche le battute degli altri personaggi sono riconducibili a quanto Freud ha teorizzato, specie in momenti teoricamente drammatici, ma poi letteralmente sdrammatizzati dalla battuta. Prima Phoebe cerca di sdrammatizzare la rottura tra Rachel e Ross, poi Phoebe e Rachel nascondono a Monica la fuga di Chandler prima del suo matrimonio, e Ross, che fa lo stesso con i propri genitori:

[Ross entra al Central Park, dietro Rachel, ed i due si guardano per un momento.]
Phoebe: (in a deep voice, imitating Ross) Um, Rachel I'm really sorry. (imitating Rachel) That's okay; do you wanna get back together? (imitating Ross) Yeah, okay. (in her normal voice) Did anyone else hear that?! (54)

Rachel: We can't find Chandler…(Phoebe sticks her head and motions that they found Chandler)-'s vest. We can't find Chandler's vest.
Monica: How can that be?! Oh wait! Wait! Are you, are you serious?!
Phoebe: (entering) Found the vest! I mean we're gonna have to keep an eye on it, y'know make sure we don't lose it again…
Rachel: Oh!
Monica: Oh wow! Okay. Don't scare me like that okay? I mean for a minute there I was like, "Oh my God! The worst has happened!"

Ross: Hi! (To Mrs. Bing) Hi! (Mr. Bing starts rubbing his arm.) Hi. Has umm, anyone seen Chandler?
Mr. Geller: I thought he was with you.
Ross: He-he was with me umm, we're playing a little game, y'know? Hide and seek.
Mr. Geller: You can't ask us son, that's cheating.
Ross: (pause) You're right, thanks for keeping me honest dad. (55)

In Friends sono numerose anche le freddure , da parte più o meno di tutti i sei personaggi principali. Freud chiama le freddure "motti innocenti", e nota che indirizzano l'attenzione più sul suono della parola che sul senso (come tutti i giochi di parole) e che il piacere é connesso non tanto al loro contenuto quanto ad un "corto circuito" che si stabilisce tra due ordini diversi di idee, facilitando il lavoro psichico. Ecco alcuni esempi, nel primo, Joey, attore in un film ambientato nella I Guerra Mondiale, decide di indossare degli occhiali per proteggere gli occhi dagli sputi del co -protagonista:

Joey: Thanks. Yeah, I figure if I wear these in my scenes at least I won't get spit in the eyes, y'know?
Ross: And if I remember correctly, Ray Ban was the official sponsor of World War I! (56)

In un altro episodio, lo stesso Joey chiede un attaccapanni nel mezzo della campagna:

Joey: Relax okay, I-I-I can get this open. Anybody have a coat hanger?
Chandler: Oh I do! Op, no, wait a minute, I took it out of my shirt when I put it on this morning. (57)

Nel saggio, Freud afferma anche che noi ridiamo davanti a due diversi aspetti: l'eccessiva energia fisica da una parte (pensiamo alle movenze di Chandler o Ross, ad esempio), o a scarsa energia intellettuale: ne è un esempio calzante Joey e le sue parole che denotano sovente stupidità:

Monica: Yeah, ah, but Pheebs don't you think he's a little young to get married?
Phoebe: What, he's 18.
Ross: Exactly, it'll be illegal for him to drink at his own bachelor party.
Joey: Yeah, or-or to get a hooker.
Chandler: Always illegal Joe. (58)

Monica: How many perfectly fine women are you gonna reject over the most superficial insignificant things?
Joey: Hold it, hold it. I gotta side with Chandler on this one. When I first moved to the city, I went out a couple of times with this girl, really hot, great kisser, but she had the biggest Adam's apple. It made me nuts.
Chandler: (A Ross) You or me?
Ross: I got it. Uh, Joey, women don't have Adam's apples.
Joey: You guys are messing with me, right?
Tutti: Yeah.
Joey: That was a good one. For a second there, I was like, "whoa." (59)

Joey: Okay, done.
Monica: (reading the sign) What's 'pleh'?
Joey: That's 'help' spelled backwards so that the helicopters can read it from the air! (60)

Il riso in ambedue i casi evidenzia un sentimento di superiorità che esplode in risata.
Ci sono poi due livelli di dialogo: quello che i personaggi dicono e quello che vorrebbero dire. Il secondo è chiamato sottotesto, e utilizzandolo, si possono creare molte occasioni di comicità, specialmente quando il pubblico sa che cosa il personaggio in questione vuole realmente fare o dire, ma non può farlo in modo diretto. Prendiamo ad esempio una scena che vede protagoniste Monica (61) e Rachel: quest'ultima ha appena ereditato dal defunto vicino una lampada decorata con conchiglie, che non si addice affatto all'arredamento dell'appartamento di Monica, ma che però vuole tenere. La situazione diventa spassosa quando Monica, interpellata al riguardo, non volendo imporre direttamente la propria volontà sull'amica, cerca un'altra strategia, dicendo prima di essere allergica alle conchiglie ed invitandola poi a fare un gioco che non hanno fatto da molto tempo, "Nascondi la lampada".

Una distinzione va fatta anche nel modo in cui si fanno parlare uomini e donne, o meglio nella creazione di dialoghi tra i "ragazzi", solitamente più spicci e sbrigativi, e le "ragazze", sensibili ed interessate a condividere le loro emozioni. Prendiamo ad esempio l'episodio "TOW the list", mentre Rachel dice alle ragazze quanto sia stato appassionato ed intenso il bacio con Ross, Joey e Chandler sono interessati ad un solo particolare: "tongue?". (62)

Come accennato, il pubblico presente in studio durante la sessione di registrazione ricopre un ruolo rilevante nell'indurre il team di sceneggiatori a tornare sui propri passi e cambiare i dialoghi. Dopo che una scena è stata girata per la prima volta, in base alla risposta del pubblico, misurata in risate, gli sceneggiatori, affiancati dai produttori, potrebbero decidere di riscrivere determinati dialoghi della scena in questione per farla risultare più divertente, o addirittura sostituirli interamente con dei nuovi, o anche con altre azioni. A questo stadio della produzione è fondamentale la prontezza con la quale gli sceneggiatori devono affrontare l'ideazione di nuovo materiale. Se durante la settimana è richiesto loro di lavorare durante la notte, dopo una giornata di prove e decisioni prese da produttori e creatori, durante il giorno di registrazione il tempo a disposizione per riscrivere il copione è solamente quello tra una scena e l'altra, che solitamente non oltrepassa i quindici minuti. Durante le riprese lo staff di sceneggiatori siede accanto ai creatori e al regista, dietro al quad split, e collaborano vicendevolmente durante il corso della registrazione.

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Situazioni

Come ho precedentemente affermato, alla base di una sitcom efficace e commerciale, stanno le reazioni dei personaggi alle situazioni. Le situazioni sono costruite intorno alla storia piuttosto che solo intorno alle battute. Dopo aver curato nei dettagli la caratterizzazione dei personaggi, agli sceneggiatori è richiesto di venir fuori con una storia forte abbastanza da poter provocare il riso. In Friends, anche nella puntata pilota, che solitamente impiega tutti quanti i ventidue minuti per introdurre i personaggi e stabilire l'idea, la premessa da mantenere durante il resto della stagione, tralasciando quindi la parte narrativa, omettendo cioè di raccontare una storia, gli elementi sono semplicemente ed economicamente organizzati in modo tale da presentare non una ma, addirittura, tre trame, aventi come protagonisti Monica, Ross e Rachel: Monica rivela che ha un appuntamento con un nuovo uomo, Paul, e i due vanno insieme al ristorante, dove questi le racconta che la moglie lo ha lasciato e che per renderle il favore lui le ha rotto l'orologio. Monica rimane affascinata da Paul, e, intenerita quando lui le rivela che non riesce a fare sesso da due anni, lo aiuta a superare questo problema invitandolo a passare la notte con lei. La mattina successiva, Monica viene a sapere da una collega di lavoro che Paul ha usato lo stesso trucco "niente sesso da due anni" anche con lei. Quando Rachel trova l'orologio di Paul nell'appartamento, Monica lo rompe per vendetta. Ross invece è depresso perché sua moglie l'ha lasciato per un'altra donna, e lui non aveva mai sospettato potesse essere lesbica. Gli altri ragazzi lo consolano: Joey incoraggia Ross a continuare a cercare di incontrare la donna giusta, ma lui dice di non sentirsi ancora pronto. Poi, rimasto solo a parlare con la neo arrivata, ma da sempre corteggiata Rachel, le chiede se in futuro potrebbe chiederle di uscire, strappandole un sì. Rachel fa il suo ingresso entrando al Central Park vestita da sposa, dopo aver appena annullato la propria cerimonia di nozze, e si rifugia da Monica, vecchia compagna di scuola. Tenta poi di giustificare l'accaduto al padre per telefono, ed al fidanzato per segreteria telefonica. In seguito a ciò, decide di rendersi indipendente, e quindi cercare un lavoro e tagliare tutti i ponti (carte di credito) con la famiglia. Dopo aver speso una giornata a cercare lavoro, finendo solo col fare compere, e aver stabilito un primo contatto con Ross, si ritrova a servire caffè al Central Park.

Le tre story line trattate nell'episodio pilota assolvono il compito di presentarci le caratteristiche primarie dei personaggi protagonisti: Monica ci appare subito vulnerabile e materna, Ross è un po' nevrotico, insicuro, non in sintonia con i propri sentimenti, Rachel proviene da un ambiente ricco, è viziata e non ha mai lavorato e, allo stesso tempo, confusa ed emotiva, ma determinata a non sposarsi pro forma. Contemporaneamente, gli sceneggiatori forniscono allo spettatore elementi sufficienti a trarre delle conclusioni anche sugli altri tre personaggi: non hanno una loro storia, ma dai loro comportamenti appuriamo che Joey è un macho, non troppo intelligente, ma attraente e fondamentalmente un buon ragazzo che è (o vorrebbe essere) un attore; Chandler è una specie di perdente nei suoi rapporti, è in affari in un lavoro di cui non gli importa molto, e la reazione più immediata con la quale affronta le situazioni è dire una spiritosaggine; Phoebe ha un modo di pensare un po' eccentrico e una situazione familiare terribile. Questi tre personaggi verranno poi delineati meglio nei successivi due episodi.

Gli scrittori sono spesso sfidati a provare a rendere la storia qualcosa cui il pubblico tiene, per la quale provare un minimo di interesse. Per quanto riguarda ciò che funziona e non, a questo punto il team creativo sa alla perfezione cos'è che il pubblico vuole vedere e cosa ne provocherà le risa. "We figured out that whenever we're doing stories among our "friends", we're much better off,"(63) ha affermato Kauffman. Questo aiuta a spiegare l'aspetto più "scansafatiche" dello show, il trattare la carriera quasi come un pensiero "extra". "The problem with work scenes is they isolate the characters, and the strength of the show is them together. We found people could care less about Chandler and his boss. What they care about is what happens when you stick, say, Chandler and Phoebe in a room. Any combination of the six will do. They want to see the Friends,"(64) ha ribadito Bright.

I migliori episodi di una commedia hanno una solida struttura drammatica, che non deve necessariamente apparire comica quando ridotta all'essenziale. Wolff afferma che "ciò significa scrivere una storia che tratti di qualcosa di interessante, che si adatti ai nostri personaggi, che evochi un qualche tipo di reazione emotiva, una storia che cresca man mano che va avanti e che abbia un finale soddisfacente. Idealmente una storia che funzioni ha anche uno o due punti in cui ci si sorprende un po' in qualche modo."(65) Con una storia del tipo appena descritto e personaggi ben sviluppati quali sono quelli di Friends, alla fine gli sceneggiatori ottengono anche un copione divertente. Spesso gli sceneggiatori hanno preferito concentrarsi su story line comiche, ma dai potenziali sviluppi drammatici, in modo da offrire agli attori la possibilità di recitare delle parti più complete, che tenessero conto anche degli aspetti emotivi del carattere dei personaggi da loro interpretati.

Scrivere per serie televisive fa solitamente emergere varie argomentazioni riguardo allo stile ed al tono, ai quali è richiesto di aderire al target del network e di essere appropriati alla fascia oraria durante la quale il programma sarà trasmesso. Durante gli anni produttori e sceneggiatori hanno dovuto affrontare alcune questioni problematiche riguardanti specifiche argomentazioni abitualmente considerate "tabù". Ad esempio, mentre non hanno riscontrato nessun rifiuto da parte del network per affrontare la tematica dell'omosessualità (numerosi sono state le story line dedicate a quest'argomento - la moglie lesbica di Ross ed il suo successivo matrimonio, le continue allusioni alla presunta omosessualità di Chandler, le fantasie sessuali di Joey aventi per protagoniste Monica e Rachel, ecc.), è stato più difficile mandare in onda un episodio (66) in cui il personaggio di Matt LeBlanc ha avuto a che fare con la circoncisione: nella versione originale di questo episodio, Joey aveva un'audizione per una parte in un film, ma doveva essere circonciso per avere la parte, e mente al regista dicendo di esserlo. Il resto della story line si sarebbe risolta intorno ai tentativi dei ragazzi di far sembrare i genitali di Joey circoncisi. La storia venne a suo tempo sostituita con quella in cui Joey, per avere la parte, deve baciare un uomo. L'ormai conseguito successo, e la robustezza della sitcom già dopo i primi anni però, hanno reso più facile agli sceneggiatori l'inserimento di ciò che solo pochi anni fa era considerato materia tabù. La stagione trasmessa lo scorso anno negli Stati Uniti ha visto Joey avere a che fare con la circoncisione nell'episodio "TOW Ross and Monica's cousin", riproponendo esattamente la story line presentata durante la prima stagione. I produttori hanno raccontato di aver dovuto lottare a lungo per trasmettere anche l'episodio "TOW Dr. Ramoray dies", alla fine del quale Monica e Rachel si giocano l'ultimo preservativo. Ha detto Greg Malins "We thought we were giving such a great message, when you think of Friends, you think of responsible sex" (67). Adesso, i preservativi sono mostrati come fossero giocattoli.

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Struttura

La struttura di Friends è composta di due atti, ciascuno di circa dieci minuti, e due brevi scene d'introduzione e conclusione, di due minuti circa in totale. Tra il primo ed il secondo atto c'è un'interruzione pubblicitaria dominante, in termini di durata. Ecco la struttura di un episodio di Friends:

· Teaser: breve scena introduttiva, precedente i titoli iniziali, seguiti poi da una prima interruzione pubblicitaria;
· Atto primo: prima metà dell'azione della storia;
· Interruzione dell'atto: principale interruzione pubblicitaria, occorrente pressoché alla metà della programmazione;
· Atto secondo: seconda metà dell'azione, seguita da una terza interruzione pubblicitaria;
· Tag: breve scena conclusiva, sulla quale scorrono i crediti finali.

Questo modello è standard per la produzione e programmazione di Friends da parte della NBC, ma non è da prendersi come modello generale, in quanto ogni network può avere una propria formula per mandare in onda lo show, in termini di interruzioni pubblicitarie, anche se, comunque, la struttura divisa in teaser, atto primo e secondo, e tag, è praticamente comune ad ogni situation comedy. Gli episodi iniziano con il teaser, che ha una lunghezza variabile da uno a due minuti, che solitamente introduce il problema dell'episodio, il disgregamento dello status quo, in modo tale da lasciare il pubblico impaziente di conoscere cosa succederà dopo il primo blocco pubblicitario. Il primo atto, dai nove ai dieci minuti, segue il primo blocco pubblicitario. Il problema di ogni story line viene presentato, al pari dei personaggi secondari importanti per l'intreccio. Le complicazioni e l'azione appropriata al tipo di intreccio portano alla confusione della situazione proprio alla fine del segmento che terrà in attesa il pubblico attraverso il secondo blocco pubblicitario, chiedendosi quale sarà la risoluzione della situazione. Il secondo atto, anch'esso dai nove ai dieci minuti, inizia ricordando allo spettatore dove siamo rimasti con la narrazione. Si ha la risoluzione della confusione creatasi precedentemente, seguita dal terzo e conclusivo blocco pubblicitario. Infine il tag, che non dura solitamente più di un minuto, generalmente consistente di uno sketch finale connesso ad una delle story line minori. Lo scopo del tag è di mostrare allo spettatore che lo status quo è stato ricreato, e di lasciarlo con una buona sensazione nei confronti dello show, così che sia felice di sintonizzarsi nuovamente la settimana successiva.

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NOTE

34) The Hollywood Reporter, Tuesday, July 10, 2001.
35) "Scrivere per una sitcom è un processo molto democratico, fondamentalmente, vince la battuta migliore", "Friends: six lives on videotape", David Wild, Rolling Stone, 1995
36) Jurgen Wolff, Come funziona una sit-com, Ed. Dino Audino, Roma, 2000.
37) Op. Cit. , pag. 9.
38) Da "TOW George Stephanopoulos".
39) Da "TOW the dozen lasagnas".
40) Da "TOW the list".
41) Op. Cit., pag. 20.
42) "Chi li ha messi lì quei fossili e perché?", da "TOW Eckles dies".
43) Op. Cit., pag. 21.
44) "la nostra piccola armonica" da "TOW the sonogram at the end".
"TOW the flashback".
45) Da "TOW the sonogram at the end".
46) "TOW Joey's bag".
47) "TOW two parties".
48) "TOW the boobies".
49) "TOW the fake Monica".
50) Op. Cit., pag 26.
51) Op. Cit., pag. 27.
52) Op. Cit.
53) Da "TOW the two parties".
54) Da "TOW without the ski trip".
55) Da "TOW Chandler and Monica's wedding".
56) Ibid.
57) Da "TOW without the ski trip".
58) Da "TOW the Hypnosis tape".
59) Da "TOW Heckles dies".
60) Da "TOW without the ski trip".
61) Da "TOW Heckles dies".
62) "Lingua?", da "TOW the list".
63) "Abbiamo visto che tutte le volte che costruiamo storie intorno ai nostri 'amici', è molto più facile", M. Kauffman, Op. Cit.
64) "Il problema con le scene di lavoro sta nel fatto che isolano i personaggi, e la forza del programma sta in loro insieme. Abbiamo visto che alla gente importa meno di Chandler ed il suo capo. Ciò che importa loro ha a che fare con Chandler e Phoebe in una stanza, per esempio. Ogni combinazione dei sei andrebbe bene. Vogliono vedere gli amici", Bright, Op. Cit.
65) Jurgen Wolff, Come funziona una sit-com, Ed. Dino Audino, Roma, 2000, pag. 44.66
66) Originariamente l'episodio in questione avrebbe dovuto essere "TOW Barry and Mindyès wedding"; la story line è stata poi ripresa e trasmessa in "TOW Ross and Monica's cousin", durante la settima stagione.
67) "Pensavamo di mandare un messaggio positivo, quando pensi a Friends, pensi al sesso sicuro", da Penny Stallings, The ultimate Friends companion, London, Channel 4 books.