CONCETTUALE LINGUISTICO VS. CONCETTUALE MONDANO

Come osserva lucidamente Filiberto Menna nel breve ma intenso La linea analitica dell'arte moderna, se da un lato è possibile individuare, a cavallo tra gli anni sessanta e settanta del Novecento, una vasta area dell'arte concettuale interessata alla ricerca semiotico-linguistica che muove da istanze analitiche e tautologiche e "scarta ogni forma di referenzialismo prendendo partito per la logica simbolica"(1) , esiste nel contempo un polo di sperimentazione artistica che opera secondo "una rinominazione che sposta l'oggetto dal suo contesto, lo libera dalle consuete relazioni […] e lo spinge, avventurosamente in una terra di nessuno, dove l'oggetto deve reinventare tutte le relazioni, a cominciare da quella fondamentale tra il nuovo che esso rappresenta ed il contesto già noto da cui proviene."(2)

Al primo polo fanno quindi capo le ricerche analitiche di Joseph Kosuth e Bernar Venet, che "assumono come proprio modello il lignaggio scientifico […] per espungere da sé le tradizionali componenti emotive, espressive rappresentative, e radicare le proprie indagini su un piano essenzialmente analitico-descrittivo"(3). Il secondo polo muovendo invece dalle istanze del ready made duchampiano, apre ad una mondanità risemantizzata in cui "la denominazione poetica, ben lungi dal porsi sul piano di una definizione univoca del messaggio, si addentra a tentoni in un'area di esperienze vitali non ancora esplorata e nella quale l'opera agisce da forza catalizzatrice intorno a cui si costituisce una nuova rete di significati […] analizzabili e trasferibili nel più vasto circuito dell'esperienza culturale"(4). Sono quindi, a nostro avviso, ascrivibili all'evolversi di questa seconda categoria - quella che Menna indica relativa ad un "controdiscorso dell'arte" - molte esperienze dell'arte concettuale nella sua declinazione italiana d'arte povera, le esperienze land di Richard Long e Robert Smithson, molte delle opere performative, territoriali ed installative degli anni settanta, a cominciare, quale esempio primo, dalle azioni sociali e vitalistiche di Joseph Beuys.
L'etichetta che accomuna in modo calzante tali poetiche, contemporaneamente concettuali ma parimenti desiderose di stabilire nuove forme comunicative che si innestino al tessuto sociale - evitando quindi eccessive formalizzazioni - è quella di "concettuale mondano"(5) , proposta in Al di là della pittura da Renato Barilli nell'ormai lontano 1975.

A nostro parere l'opera di Max Neuhaus (texano, nato nel 1939) è collocabile, fin dai suoi esordi artistici, all'interno di tale categoria. Cercheremo di capire quindi quali siano le sue istanze poetiche privilegiando nell'analisi quei lavori che maggiormente insistono sulla funzione comunicativa del suono. Su tale funzione si fonda il lavoro di Max Neuhaus, poeticizzandola e arricchendola di nuovi ed inaspettati significati.

L'idea di suono che caratterizza tutto il suo lavoro, non è quella propria di una concezione verbale e quindi formalizzata, tipica della ricerca sul linguaggio, bensì un'idea di acustica spaziale che si configura come pre-verbale, dove l'interpretazione del senso sonoro si dà in modo quasi innato.

Neuhaus stesso afferma a riguardo: "Our ears constantly feed us information crucial to our survival on both intuitive and intellectual levels, informing us of events in our environment which we cannot see and, through spoken language, providing us with the knowledge we need to function. Nevertheless, many people still feel hearing not a very crucial sense, perhaps on the same level as the sense of smell, but not nearly as important as vision. Yet we know that the impact of the sonic on what we perceive as the reality in our environment is as powerful, and sometimes more so, than the visual. In the sound track of a movie, visual scenes can be made to depict completely opposite scenarios, evoking contrasting emotions, by simply switching the sound effects on the audio track. In this case sound is the truth and modifies what we are seeing. It would be surprising if this were not the case in real life also."(6)

Risultano subito evidenti da questa dichiarazione di poetica due cose: da un lato la coscienza della natura altamente densa di senso del suono, dall'altro lato la necessità di portare in superficie tale densità semantica, rendendola percepibile e facendo notare la sua portata al fruitore dell'opera. Lo stereotipo della supremazia del visivo sul sonoro va quindi contrastato a favore di una concezione immersiva del suono, concependolo come ambiente, spazio acustico, luogo storico.

L'attenzione dell'autore si posa sul suono di tutti i giorni, quello della "real life": in altri termini, quello che Murray Schafer definisce paesaggio sonoro."(7)

NOTE

1) Filiberto Menna, La linea analitica dell'arte moderna: le figure e le icone, Torino, Einaudi, 1975 ristampa 1983, p. 85.
2) Ibidem, p. 100.
3) Ibidem, p.91.
4) Ibidem, p.103.
5) Renato Barilli, Gillo Dorfles, Filiberto Menna (a cura di), Al di là della pittura: arte povera, comportamento, body art, concettualismo, Storia dell'arte moderna, Milano, Fabbri, 1975.
6) Max Neuhaus, Sound Design, http://homestudio.thing.net/revue/content/neuhaus2.htm, in allegato al testo.
7) R. Murray Schafer, The Tuning of the World, Toronto, McClelland and Steward Ltd, 1977, trad. it. Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi Unicopli, 1985.