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L'INIZIO DEL DIBATTITO SULLA MUSICA NEL REPERTORIO COLTO
Gli intellettuali dell'epoca ritenevano che la musica fosse un mezzo privilegiato per l'osservazione dei fenomeni sociali nati con la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa. Nell'arte dei suoni, infatti, le conseguenze della massificazione appaiono dirompenti rispetto agli altri ambiti culturali.
L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica
Nell'opera di Walter Benjamin (1892 - 1940), scritta nel 1936, non si parla espressamente della musica: il discorso è, infatti, riferito alle arti figurative e del loro rapporto con la fotografia. Il discorso però può essere perfettamente traslato all'arte di cui mi occupo ed al suo rapporto che le tecniche di registrazione e riproduzione del suono.
Al centro del testo di Benjamin c'è il concetto di aura, composta dalle qualità sacre, irripetibili e lontane che venivano attribuite all'opera d'arte dalla coscienza borghese ottocentesca come garanzia della sua autenticità. La concezione estetica ottocentesca considerava infatti la contemplazione dell'oggetto artistico come un evento straordinario, un atto mistico che poteva essere compiuto solo da pochi indiziati, irripetibile nel suo svolgimento hic et nunc, lontano dall'esperienza quotidiana.
L'aura è dissolta dalle tecniche moderne, che permettono la diffusione delle opere d'arte nella quotidianità, liquidando i requisiti artistici dell'immaginario borghese e mettendo la fruizione dell'opera d'arte alla portata di tutti. L'opera d'arte, liberata dall'aura, dispiega la sua vera realtà, diventando comprensibile nella sua dimensione sostanziale.
La moltiplicazione tecnica dell'oggetto artistico è un fatto democratico e ostile all'individualismo, utile alla formazione di una società egualitaria e deideologizzata, ovvero concreta (11).
Theodor W. Adorno (1903 - 1969) è l'intellettuale che ha dato il suo maggior contributo in ambito musicale, per le sue teorie che riguardano i cambiamenti e per la sua consapevolezza della realtà storica che ha osservato.
La sua formazione avviene a Vienna, dove studia musica con Berg, ed a Francoforte, dove studia filosofia.
Nel 1934 è costretto ad emigrare negli Stati Uniti, dove incontra Thomas Mann e lo aiuta nelle rifiniture di carattere musicale del Doktor Faustus. Torna a Francoforte solo nel 1949. Il suo pensiero filosofico nasce dallo studio del marxismo e dell'hegelismo di sinistra. In lui la musica occupa una posizione centrale, poiché riflette le tensioni e le difficoltà della società contemporanea, assumendo un valore paradigmatico dei destini delle altre forme d'arte nella società capitalista.
Nel dibattito degli anni Trenta, Adorno parte dalle stesse premesse della Scuola di Francoforte, ma ne rovescia le conclusioni: nel 1938 scrive il saggio Il carattere di feticcio musicale e la regressione dell'ascolto in risposta all'opera di Benjamin di cui ho parlato sopra. In questo saggio sono presenti a livello embrionale molti temi che Adorno riprenderà negli scritti successivi. In quest'opera Adorno spiega come l'industria della cultura di massa trasformi le opere d'arte in merce, negando all'evidenza questo processo, attribuendo all'opera mercificata un valore estetico fittizio, il quale diventa l'oggetto della pubblicizzazione spacciandosi per una dimostrazione di qualità del prodotto. Secondo Adorno, questo processo, che egli chiama feticizzazione, è analogo al procedimento che subiscono le merci destinate alla vendita descritto nel primo libro del Capitale di Marx. Tutta la musica che circola nell'epoca contemporanea è stata sottoposta al processo di mercificazione, cancellando ogni rimasuglio precapitalistico. Adorno si scandalizza per l'uso occulto della musica per veicolare la promozione di altre merci, come accade spesso nella pubblicità. Il lato più amaro di questa evoluzione nella fruizione dell'arte dei suoni è il comportamento del consumatore che fa oggetto di idolatria il denaro speso per il biglietto di un concerto, una partitura o un disco, decretandone il successo per il valore pecuniario e non per le qualità essenziali del prodotto. L'opinione pubblica crede erroneamente che i beni culturali siano esclusi dall'onnipotenza del valore di scambio, ma questa falsa credenza non fa altro che accrescere il valore commerciale dell'arte.
Adorno afferma che la massificazione è accettata universalmente perché non vengono offerte altre possibilità. Gli effetti più eclatanti di questo fenomeno sono la manipolazione del gusto, la falsa individualità profusa nell'immaginario collettivo, la copertura della sostanza nel momento stesso in cui viene occultata dall'apparenza, lo stile universalmente valido e necessario dell'oggetto messo in vendita e la creazione di un falso rapporto tra domanda e offerta.
La mercificazione delle opere d'arte provoca anche la depravazione ed il decadimento delle loro qualità sostanziali, l'opera diventa un agglomerato confuso di idee che nel fruitore rimangono impresse tramite l'ossessiva ripetizione, suscitando su di lui il minimo potere. Adorno vede l'inizio di questa tendenza ossessiva in Wagner e nell'uso del leitmotiv (12) e definisce questo genere con il concetto di musica reificata, ovvero di arte che diventa oggetto di scambio, che alle orecchie degli ascoltatori incompetenti e alienati assume delle parvenze romantiche. Dal momento che è impossibile manipolare i brani della musica colta nella loro interezza, si tendono a rielaborare grossolanamente dei brevi motivi, su cui il filosofo ironizza con la definizione di "macerie" (13) . L'opera d'arte ridotta in brandelli è spogliata della sua spontaneità: anche i tentativi di adeguare la musica colta all'esperienza quotidiana, come le composizioni di Hindemith che seguono i principi della Neue Salichter e del Bauhaus, servono inutilmente a tenere lontano il senso di depravazione.
In questo contesto, il momento dell'esecuzione diventa un sorta di rituale magico per tentare disperatamente di ripristinare gli elementi dell'opera scomparsi grazie al processo di reificazione (14).
La nozione di feticcio può essere paragonata a quella di aura osservata in Benjamin anche se in questo confronto appare la prima differenza sostanziale: in Benjamin l'aura era attribuita dall'estetica borghese, mentre in per Adorno il feticcio è un attributo dell'industria culturale consumistica. Benjamin inoltre non riesce a raggiungere gli Stati Uniti e muore suicida nel 1940, senza vivere l'esperienza americana della società dei consumi, che ha notevolmente aumentato il pessimismo delle idee di Adorno.
Le idee di Adorno ebbero un notevole influsso sulla musica del secondo dopoguerra, in particolare su quella che è definita come neoavanguardia. Le teorie del filosofo sono spesso usate per giustificare ideologicamente una serie di scelte fin troppo radicali, per le quali i compositori si fregiavano dell'impopolarità a loro attribuita, fino ad arrivare a considerarla come una garanzia del valore estetico dei loro lavori.
Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, la Germania era la nazione più sconvolta dagli eventi storici e politici che recentemente avevano coinvolto tutto il mondo. Il fatto che questa nazione sia la culla della nuova corrente della musica colta, dimostra la voglia di reazione, di rinascita morale che caratterizzava gli intellettuali del paese. Questo rinnovamento, però, necessitava di nuovi linguaggi radicalmente diversi da quelli usati precedentemente (15). Come modello della nuova musica, fu immediatamente preso l'ultimo periodo della produzione di Anton Webern (1883 - 1945), in cui il compositore sfruttò le tecniche del serialismo integrale e del puntillismo. Il serialismo integrale è l'evoluzione della dodecafonia Arnold Schoemberg, in cui il principio dodecafonico non è applicato solamente alla componente melodica, ma a tutte le componenti dell'opera. Tramite queste scelte compositive, l'intenzione é di allontanare dalla musica ogni fantasma del passato, sottraendola dalla trappola della soggettività.
Alla Scuola di Darmstad, nata nel 1946, parteciparono attivamente compositori e musicisti provenienti da tutta Europa, tra cui P.Boulez, K.Stockhausen, B.Maderna, L.Nono, G.Ligeti e H.Pousseur. R.Leibowitz e O.Messiaen in quegli anni erano più anziani dei compositori sopra citati e grazie alla loro esperienza lasciarono una importante testimonianza nella creazione della Scuola di Darmstad.
Nella seconda metà degli anni Cinquanta, l'attenzione dei compositori comincia a spostarsi dall'atto progettuale della musica a quello dell'esecuzione, ovvero, dalla struttura all'evento.
Iannis Xenakis (1922 - 2001) si oppose all'ideologia di fondo della Scuola di Darmstad tramite l'ideazione della musica aleatoria. Questo tipo di composizione sussiste in uno schema che lascia all'interprete un'ampia scelta di soluzione esecutive. Solo le composizioni di John Cage (1912 - 1992) che appartengono a questo genere sono lasciate interamente al caso, mentre in quelle di Xenakis il risultato finale è previsto da accurati calcoli statistici. Nel panorama italiano sono da ricordare le composizioni appartenenti a questo genere di Luigi Nono (1924 - 1990).
Parlando della neoavanguardia, non si possono dimenticare le esperienze praticate nel campo della musica elettronica e della musique concrète.
La musica elettronica è studiata a partire dal 1951 nello Studio di Colonia, fondato da Eimert, Koenig e Stockhausen. L'esperienza viene poi recepita in Svizzera, nel 1954, tramite lo studio fondato da Scherchen nel Canton Ticino, e in Italia, nel 1955, nello Studio di Fonologia della RAI a Milano, curato da L.Berio e B.Maderna.
Il termine musique concrète viene scelto da P.Schaeffer per designare un tipo di musica elettronica composto non da materiale creato in studio, ma raccolto da altri contesti e immagazzinato su nastro per la sua rielaborazione.
Con l'invenzione del sintetizzatore, la musica elettronica può uscire dal laboratorio, in quanto questo strumento permette produrre ed elaborare i suoni direttamente dal vivo.
Oggetto sonoro ed Evento sonoro
La Radio Francese è la prima istituzione europea che si occupa della musica elettronica in riferimento alle discipline percettive. Questi studi, effettuati prevalentemente da Pierre Schaeffer (1910) si possono definire psicoacustici e spesso prendono a prestito dei concetti e aggettivi dalle arti visive. Il contesto da cui Schaeffer ricava i suoi materiali di studi è definito paesaggio sonoro ed è un campo di interazione di diversi eventi sonori. Gli oggetti sonori studiati da Schaeffer non sono dei fenomeni matematici o elettronici, ma sono oggetti della percezione umana con un inizio, un momento centrale ed una fine, un orecchio ben allenato è in grado di analizzare il profilo di questi suoni anche senza trasporli graficamente. L'oggetto sonoro non si deve confondere con il corpo che lo genera e con il contesto da cui è tratto, in quanto è un oggetto di studio fenomenologico ed ogni corpo potenzialmente è in grado di produrre suoni infiniti. Queste teorie ideate da Schaeffer sono di fondamentale importanza per l'analisi morfologica dei suoni, ma soprattutto per i recenti studi di musicologia contemporanea e di ecologia musicale (16).
In particolare, il concetto di paesaggio sonoro è stato ampiamente ripreso da Robert Murray Schafer, indicando con quest'idea l'ambiente acustico in cui vive una determinata civiltà e influenzato dalle sue condizioni culturali. L'esistenza nel passato dei paesaggi sonori è confermata da numerose testimonianze storiche provenienti dalla letteratura, dalla mitologia e dagli studi antropologici. L'insieme dei suoni creati dal clima e dalla geografia del luogo si chiama tonica, mentre l'impronta sonora è un segnale dalle peculiarità incomparabili cui la comunità attribuisce un certo valore (17).
Verso la fine degli anni Sessanta però la neoavanguardia comincia a sentire le conseguenze del distacco dal pubblico e dalle convenzioni sociali. I teorici cominciano a preoccuparsi della coscienza musicale collettiva, nella quale auspicano un consenso dell'opinione pubblica nei confronti dei loro linguaggi sperimentali ciò li spinge ad avvicinarsi ai mass media, ripudiati fino a pochi anni prima. È in questo periodo che i critici abbandonano le conclusioni di Adorno, per avvicinarsi a quelle di Benjamin.
Il messaggio sonoro e l'emancipazione dalla partitura
La nozione di evento sonoro, che ho citato sopra esaminando il pensiero di Schaeffer, è esaminata da Abraham Moles, un intellettuale che condivideva l'approvazione di Benjamin sulla riproducibilità delle arti e la conseguente diffusione a beneficio delle masse.
Secondo Moles, l'evento sonoro è un oggetto che esiste solo nello spessore del presente e prevale nella musica riprodotta, dove sostituisce il valore della partitura (18). Il significato dell'opera, di conseguenza, non risiede più nella sua struttura, ma si conserva nel fluire temporale della composizione, dal momento che può essere conservato grazie alla moderna tecnologia.
Il messaggio musicale si impone nella sua natura materiale tramite la trasmissione, che avviene per mezzo di canali spaziali e temporali costituiti dalla radio o dagli strumenti di registrazione e riproduzione del suono.
In passato, l'unico canale di trasmissione della musica era la percezione immediata: le carenze materiali che derivavano da questa riduttiva esperienza potevano essere colmate solo intuitivamente o tramite un'analisi tecnica, intellettuale e speculativa effettuata sulla partitura.
La partitura è uno schema esecutivo indispensabile all'esecutore, ma, secondo il pensiero di Moles, l'ascoltatore che ne fa uso crea un controsenso estetico. Più volte la critica d'arte ha ribadito che per la comprensione di un'opera non è necessaria la conoscenza delle tecniche con cui è stata realizzata, anche se queste competenze non sono né dannose, né indispensabili. L'opera stessa è indipendente dalla tecnica tramite cui è stata composta, dal momento che le strutture sono indipendenti dalla pratica di composizione. L'importanza che ancora oggi è attribuita alla partitura è ascrivibile a delle motivazioni storiche, poiché nel passato la pratica musicale era considerata come una sorta di divertimento collettivo (19). Il progresso avvenuto nel secolo scorso ha portato alla trasformazione di questa pratica. Lo studioso di estetica, tramite la tecnologia, ha una rappresentazione molto viva della materia sonora nella sua integrità, in quanto è privata da ogni riferimento operativo.
Dopo l'invenzione dei mezzi che permettono l'immagazzinamento del suono, esso diventa un oggetto concreto e la musica si trova nella stessa situazione in cui si è trovata la letteratura dopo l'invenzione della stampa. L'opera d'arte non è più un evento unico e irripetibile, in quanto diventa osservabile come prodotto temporale: la registrazione è un'applicazione del tempo sullo spazio e la sostanza temporale, prima inafferrabile, diventa partecipe delle proprietà spaziali. La possibilità di essere riprodotta, dà all'arte una sua personalità, creando l'identità del fenomeno musicale che mancava nel momento in cui era una disciplina inafferrabile (20).
Le tecnologie applicabili alla musica permettono anche la divisione e la manipolazione del materiale sonoro, che è considerata come una sperimentazione con il tempo ed è largamente sfruttata dalle neoavanguardie.
NOTE
11) W.BENJAMIN, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966
12) I saggi su Mahler (1952) e Wagner (1960), in cui Adorno esprime caldamente la propria filosofia, si contraddistinguono per le accese note polemiche che hanno influenzato in particolare la generazione di musicisti che compongono la neoavanguardia.
13) Come esempio pratico tratto dall'esperienza quotidiana mi viene spontaneo pensare alle suonerie dei telefoni cellulari!
14) T.W.ADORNO, Dissonanzen, Göttingen 1956, trad. it. Feltrinelli, Milano 1959, pp. 20-25
15) T.W.ADORNO, Filosofia della nuova musica (1949).
16) P.SCHAEFFER, Traité des objects musicaux, Seuil, Parigi 1966.
17) R.MURRAY SCHAFER è uno dei maggiori studiosi al mondo nel campo dell'inquinamento musicale e del design acustico e la sua più importante testimonianza è lo scritto Il paesaggio sonoro, Ricordi - Unicopli, Milano 1975.
18) Il concetto di evento sonoro, quindi, è rovesciato rispetto alla teoria di Schaeffer.
19) L'esempio più noto di questa pratica musicale sono i madrigali profani del Seicento.
20) A.MOLES, Teoria dell'informazione e percezione estetica, 1958, trad.it Lerici, Roma 1969, pp. 163-167/180-181.