Cinema, musica, teatro: un'emozione multimediale

Fin dagli esordi, l'estrema duttilità e la facile accessibilità dello strumento video consentono a Studio Azzurro di sperimentare un ampia gamma di possibilità offerte dal mezzo in sinergia con altri codici espressivi della tradizione artistica, cinema, teatro, danza e musica, in perfetta consonanza con le più disparate ipotesi di contaminazione a livello internazionale. (25)

È proprio grazie ad un progetto cinematografico di Paolo Rosa che avviene il primo incontro tra i tre fondatori del gruppo: Facce di festa (1980), un intreccio di linguaggi diversi per tratteggiare le modalità auto-rappresentative di una generazione in mutamento.

In effetti, piuttosto che parlare di film in senso stretto, dovremmo parlare di esperimenti cinematografici. In questo nucleo di lavori, non particolarmente esteso, l'intenzione costante è quella di dare voce alla macchina, enfatizzarne la presenza come occhio autonomo, prendendo le mosse dal tentativo di staccarsi in modo netto dal modello realistico-televisivo, per offrire allo spettatore una sorta di spazio intermedio tra narrazione dell'autore e spazio della percezione, momento sospeso e rivelatore per sfuggire alla finzione e alle aspettative. Il punto di incontro con il percorso di ricerca video è da ritrovarsi proprio in questa "ambizione di dare forma ad una cinepresa che 'pensa' e diviene veicolo per forzare la chiusa narratività di quest'esperienza, che dà spazio, un nuovo spazio, alla presenza dello spettatore". (26)

Particolarmente significativo in questo senso è Nanof (1985), un incontro tra un uomo e una donna come pretesto per una libera passeggiata nel mondo dell'alienazione, attraverso le sorprendenti immagini di un vasto graffito prodotto sui muri esterni del carcere di Volterra. Parole, disegni, tabelle e planetari, intesi semplicemente come simboli di un mondo parallelo, affidati allo sguardo autonomo di una telecamera che spesso indugia, si distrae, oppure precede l'azione o gira su se stessa indifferente.

Pur partendo da un progetto teatrale, il successivo Combattimento di Ettore e Achille (1989) è risultato essere poi uno dei più efficaci prodotti di ambito cinematografico. Due video accostati per sei blocchi narrativi raccontano il mito classico, traendo ispirazione dall'immagine di Andromaca, dalle sue vesti di sposa, che alla rivelazione della tragedia si animano quasi e scivolano via dal corpo. La chiave del fluido "combattimento" tra i due eroi diventa quindi metafora involontaria per altri combattimenti che si svolgono sulla scena: tra i due schermi dialoganti, tra naturale e artificiale, tra cinema e teatro, tra le sonorità arcaiche dell'arpa e delle percussioni e immagini elettroniche, tra mitologia e quotidianità.

Il ruolo della musica è da ritenersi essenziale per il video. Ne realizza infatti la sua dimensione tridimensionale espandendosi nello spazio, dando corpo alle immagini e struttura unitaria al continuum narrativo. "Puoi non avvertirne la necessità osservando un quadro o una scultura, persino puoi accettare un film o uno spettacolo senza sonoro, ma un video senza suono è un oggetto mutilato". (27) Il particolare rilievo riservato in tutti i lavori all'aspetto acustico-musicale ha offerto a Studio Azzurro la possibilità di intrecciare una serie di collaborazioni con importanti compositori della scena contemporanea, come Giorgio Battistelli, autore di numerose partiture per il teatro e il teatro musicale.

L'ambito teatrale costituisce per Studio Azzurro un territorio di sconfinamento naturale delle ricerche maturate in ambito più specificamente artistico, per così dire. Al punto che non è sempre facile poter distinguere in modo netto la natura dell'opera. "La ricerca sulle ambientazioni video […] portava già in sé una scelta di teatralizzazione dello scenario e degli oggetti presenti; mancava solo la presenza teatralizzante dei corpi". (28) Tra l'altro, gran parte delle video-ambientazioni o degli "ambienti sensibili" si avvalgono di performance di quegli stessi attori e ballerini con cui verranno realizzati gli spettacoli più espressamente teatrali.

Nasce così nel 1985 l'invenzione della "doppia scena", un meccanismo di ripresa video allestito dietro le quinte che consente agli attori sulla scena di scivolare liberamente dalla presenza fisica alla dimensione elettronica dei monitor, accostati sul palcoscenico a formare liquide e omogenee spazialità simulate. Spetta all'attore il compito di coniugare la natura duplice della scena, in modo da offrire un'immagine di perfetta simbiosi, piuttosto che di contaminazione. L'esperienza più felice di questo primo momento teatrale legato alle video-ambientazioni è senza dubbio La camera astratta (1987), una sorta di rappresentazione dello spazio interiore, dilatato a dismisura per l'affollarsi di dati, informazioni e immagini, spesso inutili e lontani da una dimensione esperienziale diretta. L'intreccio di corpi reali e simulati con suoni e monitor in movimento produce un effetto dinamico d'insieme assai efficace e offre a Studio Azzurro l'opportunità di confrontarsi con una ricca platea internazionale. Nato espressamente per Documenta Kassel, lo spettacolo verrà poi ripresentato a Berlino, Leningrado, Tokio e molte altre città.

L'edizione 1990 del Festival Ars Electronica di Linz si svolge sul tema di Keplero.

Kepler's Traum è lo spettacolo musicale di Studio Azzurro che mette in scena l'antico sogno di poter osservare la terra dalla luna. Una fantasia del passato che grazie alla tecnologia satellitare è divenuta realtà: le immagini Meteosat di Traiettorie celesti questa volta irrompono sulla scena in diretta. Si tratta fondamentalmente di un'occasione per riflettere sul rapporto dialettico tra scienza e magia, reale e fantastico, che dalle origini della scienza moderna ad oggi pare non voler smettere di suggerire sotterranee ma ineludibili interferenze. La convivenza tra pensiero logico e sapere alchemico, tra razionale e irrazionale, che caratterizza la scienza delle origini di Keplero, si ripresenta in qualche modo sotto altre forme nel mondo tecnologico "che si espande dalle dimensioni iper- reali dei video a quelle simulate dei computer, dalle lontananze degli explorer alle visitazioni delle particelle subatomiche; tutto quel mondo virtuale che non cogliamo più coi nostri sensi fisici, come già ci suggeriva la fisica "visionaria", ma che ormai pare evidente esistere. C'è qualcosa di magico in questi strumenti, soprattutto c'è qualcosa di magico nel modo in cui ci rapportiamo ad essi". (29)

Lo spazio osmotico degli "ambienti sensibili", creato dall'intreccio tra gestualità, video-proiezioni e musica, trova la sua prima applicazione in ambito teatrale nell'opera musicale The Cenci (1997), rappresentata al Teatro Almeida di Londra. La celebre vicenda incestuosa di Beatrice Cenci è il soggetto narrativo al centro di una complessa struttura scenica. Il palcoscenico a croce si sovrappone allo spazio del pubblico, mentre video-proiezioni interattive rivestono in perenne mutazione i suoi bracci e due schermi verticali alle estremità. Le concreta scena teatrale e l'apparato musicale vivono in perfetta continuità con il mondo virtuale: alcuni personaggi nel video si alzano di scatto, sorpresi dalle parole pronunciate dall'attore in scena; l'arresto improvviso dell'accompagnamento sonoro fa cadere un calice di vino ingigantito su di una quinta di proiezione. Accelerazioni o rallentamenti, sfasature, contrappunti e iterazioni tra i diversi piani forniscono, inoltre, possibilità di salti interpretativi e aperture stimolanti per il pubblico. L'asincronia si esprime nel rapporto dialettico tra testo recitato sulla scena e immagini video, riproponendo, ad esempio, la stessa azione drammaturgica da punti di vista diversi, ma anche a livello acustico, con il riverbero delle voci, modulato fino a renderlo irriconoscibile nella fusione con la composizione musicale. Ciò che, comunque, caratterizza in modo più specifico questo lavoro è la possibilità che viene offerta al pubblico, al termine della rappresentazione, di interagire con la macchina scenica, lasciata a sua disposizione "per crearsi un proprio spettacolo o semplicemente per soddisfare quel desiderio che ciascuno di noi ha dopo aver visto un buon lavoro: salire sul palco, curiosare tra le scene, svelare i trucchi, toccare…".(30)

Allo stesso modo ci si può appropriare della scena alla conclusione di Giacomo mio, salviamoci! (1998), spettacolo dedicato al bicentenario della nascita di Giacomo Leopardi. L'intero spazio della platea è qui interamente riempito da un maxi-schermo circolare disteso, che rappresenta la "scrivania-mondo" del poeta, attorno alla quale il conferenziere recita brani dal memoriale del padre Monaldo. Gli spettatori sulle balconate osservano dall'alto il succedersi delle video-proiezioni di oggetti-simbolo e assistono ad un continuo intersecarsi di tre diversi piani narrativi: le immagini evocative, che rappresentano una specie di autobiografia visiva dell'universo esistenziale e letterario del poeta; il testo del conferenziere; la partitura musicale. Un piccolo affresco su Leopardi che si viene a delineare proprio negli interstizi, nelle fratture, nelle vibrazioni prodotte da questi attraversamenti.

Ad un altro grande poeta, un poeta del cinema come Tarkovskij, è dedicato lo spettacolo di danza e video Il fuoco, l'acqua, l'ombra (la danza della natura nelle immagini di Andrej Tarkovskij) (1997). Dopo una serie di lavori "pieni", si passa qui ad un'opera giocata sulla sottrazione, sui piccoli movimenti, sul silenzio e sulle ombre. Un intimo omaggio al regista russo e al suo sguardo commosso sulla natura, considerata come prezioso teatro di micro-eventi del quotidiano. Lo spunto narrativo si sviluppa come una tenebrosa elegia rivolta ad un mondo in trasformazione, dove l'armonia degli elementi naturali è ormai un ricordo lontano e il cui possibile recupero è affidato ad una zattera di dispersi. Immagini mostruose del presente invadono lo spazio inclinato dei danzatori e solo miraggi aerei nell'oscurità, che ruotano fin sugli spettatori, rievocano la perduta normalità. La pallida luce che si alza al termine del viaggio non produce che ombre irreali, ipotesi di una nuova presenza naturale. Gli uomini scendono dalla zattera per andare incontro al pubblico, ma le loro strane proiezioni germinanti restano appese al piano finché lo desiderano, nell'incerta promessa aurorale.

In questa scabra rappresentazione si può ravvedere una ripresa della tematizzazione sulla natura, e sul conflitto problematico tra questa e la dimensione artificiale, che a partire da Clessidre (1983), attraverso le Osservazioni sulla natura (1988-90) e oltre, ha interessato la riflessione di Studio Azzurro, dimostrando una costanza di propositi ed un rinnovamento delle soluzioni espressive che testimoniano l'estrema vitalità del gruppo.

Dalla produzione teatrale più recente ricordiamo Wer möchte Wohl Kaspar Hauser sein (2000), spettacolo di danza e video per il Teatro dell'Opera di Norimberga e Trittico dei canti rocciosi (2002) per il Teatro Sociale di Trento.

NOTE

25) Silvia Bordini, "Arte elettronica", Art e Dossier n. 156, Giunti, Firenze 2000, p. 15 e segg.
26) Paolo Rosa, "Storie in corso: l'esperienza di lavoro di Studio Azzurro", in V. Valentini (a cura di), op. cit., p. 45.
27) Intervista di Valentina Valentini a Paolo Rosa, in V. Valentini (a cura di), op. cit., p.107.
28) Paolo Rosa, "Storie in corso: l'esperienza di lavoro di Studio Azzurro", in V. Valentini (a cura di), op. cit., p. 56.
29) Ibidem, p. 81.
30) F. Cirifino, P. Rosa, S. Roveda, L. Sangiorgi, op. cit., p. 107.