La produzione di immagini in movimento digitali

Negli ultimi cinque anni il cinema digitale è diventato tema di dibattiti su periodici e quotidiani italiani. In realtà tutto il panorama dei media tradizionali ha necessariamente dovuto confrontarsi con l'esplosione tecnologica del digitale, di fronte a cui il mondo del cinema non poteva rimanere indifferente. E' difficile districarsi tra le diverse novità che vengono proposte sul mercato: c'è una vera e propria rincorsa verso l'ultimo modello e verso il superamento dei limiti appena raggiunti, soprattutto nel cinema statunitense. Ma al di là delle tecnologie offerte, cosa significa, oggi, girare un film digitale, quali i reali vantaggi rispetto alle tecniche tradizionali e quali i punti di debolezza?

Marco Dinoi, nel suo testo Girare in digitale, conferma che "Le tecnologie digitali applicate al campo della produzione di immagini in movimento hanno avuto effetti rilevanti su tutte le fasi di lavorazione. Ma sono stati sopratutto i cambiamenti a livello produttivo (nelle possibilità di ottenere un certo tipo di immagine) che hanno modificato lo stato di preparazione e di confezionamento del film [7].

A) Analogico contro digitale

Marco Calzini, (ex direttore tecnico di Cinecittà) sostiene che la pellicola ha ancora delle qualità superiori rispetto a quelle delle immagini digitali. Continua affermando che non è semplice paragonare le due cose "sarebbe come mettere a confronto capre e vacche" [8]. Al di là della competizione che si è creata tra sostenitori della pellicola e sostenitori del digitale, esistono delle differenze nella natura delle due immagini.

In entrambi i sistemi è la lente che cattura la luce rifratta dal soggetto. Nella cinepresa 35mm, la luce si imprime direttamente sulla pellicola attraverso un procedimento chimico, trasferendosi da una superficie analogica (la lente) ad un'altra superficie analogica (la pellicola). Nelle videocamere digitali -i cui formati più comuni sono il Betacam, il Digital Video e il Mini Digital Video- la luce viene trasformata, attraverso un processo di scansioni: quest'ultimo è effettuato da uno o più microprocessori (CCD). Il CCD (charge-couple device) è diviso in una griglia sottilissima di punti, detti pixel: l'immagine ripresa dalla lente viene così suddivisa in tanti punti elettronici, quanti sono i pixel. La luce viene trasformata in segnale elettronico e l'insieme di impulsi-pixel così costruito viene processato dal sistema video, producendo una immagine che è il risultato di una serie di linee di scansione orizzontali, chiamate raster [9].

Da un lato, quindi, abbiamo una immagine che si forma attraverso la distribuzione casuale di granuli di alogenuro d'argento, dall'altro lato, invece, abbiamo la precisione meccanica delle immagini numeriche. Da un lato una immagine "calda", dall'altro lato una immagine dall' impatto visivo decisamente più freddo, liscio - se ritoccata a computer - che provoca nello spettatore una sensazione prossima alla estraneità [10].

A cambiare non è solo la qualità dell'immagine ma anche il modo con cui le immagini vengono prodotte. Ecco, in sintesi, i vantaggi della produzioni di immagini digitali in movimento. L'immagine digitale è più leggera rispetto a quella analogica. Innanzitutto, è meno costosa.

300 metri di pellicola corrispondono ad una autonomia di ripresa di 11 minuti, contro i 40 minuti di autonomia di una normale cassette DVCam. La pellicola, inoltre, è molto delicata, si può danneggiare durante le riprese, ed ogni proiezione in sala comporta una minima perdita di definizione (pensiamo alle conseguenze in tema di restauro e di mantenimento del patrimonio cinematografico). Una volta terminate le riprese, ci sono numerosi passaggi: la stampa in negativo o positivo della copia lavoro, la stampa del film montato e infine la stampa della copia distribuita nelle sale. Ai costi della pellicola e della stampe si aggiungono quelli di noleggio dei materiali e i cachet dei professionisti impegnati nella produzione. Ecco perchè al regista non è permesso perdere tempo. Quando arriva sul set, deve avere le idee chiare sul lavoro della giornata, deve seguire il piano di lavorazione, sotto l'occhio vigile di una produzione che impone tempi serrati. Deve preoccuparsi di sprecare la minore quantità di pellicola possibile, di ottenere le migliori prestazioni dagli attori, aspettare che scenografi e tecnici preparino il set. Ottimizzare (tempo e denaro) potrebbe essere la parola chiave per un modo di produzione ormai consolidato, ma che ad alcuni registi può "andare stretto".

Le riprese ed il lavoro sul set di un film digitale sono invece caratterizzati da una maggiore flessibilità ed agilità. Diminuiscono i tempi della messa in scena. Tutto ciò che faceva parte del pre-filmico, dalla preparazione di scenografie di carta ai mostri di plastilina, può essere rapidamente realizzato attraverso innovativi e semplici programmi di effetti speciali visivi.

Le telecamere sono maneggevoli, non c'è la necessità di una illuminazione costosa ed ingombrante, la troupe è ridotta ad un numero di 15/20 maestranze, e il "set digitale" appare quindi come uno spazio più libero, dove gli attori non sono più condizionati nei movimenti dalla presenza di location e macchinari. Non è più l'attore ad essere a servizio della telecamera, ma sono le telecamere digitali, agili e veloci, che seguono il movimento degli attori. Marco Dinoi parla di un nuovo modello di improvvisazione: non solo per quanto riguarda il lavoro dell'attore, ma più in generale riferendosi a concetto di scrittura cinematografica [11]. A differenza del pesante sistema produttivo tradizionale, la composizione dell'inquadratura e il ritmo delle sequenze diventano un campo di sperimentazione; l'economicità del materiale, unita alla estrema perfezione fotografica delle immagini numeriche (anche in condizioni disagiate) permettono di riprovare le scene in modi diversi. "Gli attori costruiscono lo spazio, e il regista ritorna all'ideale della camera stylò" [12].

Grazie alla ritrovata leggerezza, la telecamera diventa strumento di libertà espressiva al pari della penna, eliminando qualsiasi struttura elefantiaca. Ci sono, infine, vantaggi rassicuranti, soprattutto per i registi alle prime armi. Il montaggio digitale e i programmi di effetti speciali permettono di fare modifiche con un semplice tocco di mause, quando ci si accorge di errori di ripresa. Inoltre, il d-cinema permette di visionare immediatamente il materiale girato, senza attendere i normali tempi di stampa. Asia Argento, regista debuttante con il provocatorio Scarlet Diva (Italia 1999) ha dichiarato: "Avere la possibilità di rivedere immediatamente le scene girate e gli eventuali rifacimenti, senza preoccuparsi dello spreco di pellicola è un grande vantaggio" [13] - anche se bisogna sottolineare come la qualità delle immagini a video sia sempre diversa da quelle proiettate sul grande schermo.

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B) Una questione economica

Il cinema è un arte che ha la possibilità di diffondersi grazie alla presenza di una solida industria che produce centinaia di film. Ogni novità tecnologica quindi, in campo cinematografico, porta con sè non solo dei cambiamenti estetici e linguistici, ma delle importanti conseguenze economiche. Come ho sottolineato, la produzione digitale è più economica di quella analogica. Per quale motivo le case di produzione non adottano in maniera estesa questo nuova forma di cinema?

Le risposte sono diverse. Non esiste ancora una uniformità di formato; le sale non si sono ancora attrezzate per proiettare film su supporto digitale e sono in attesa di una normativa più precisa e di una maggiore stabilità del mercato. Come è avvenuto per il passaggio dal muto al sonoro e dal bianco e nero al colore, i produttori di apparecchi digitali sono in lotta tra loro per guadagnarsi una buona fetta di mercato. Inoltre, all'interno del panorama dell'industria cinematografica, è necessario fare una distinzione tra cinema ufficiale e cinema indipendente; essi costituiscono due mondi paralleli che hanno reagito in maniera diversa nei confronti delle nuove tecnologie digitali.

"Oggi, soprattutto in ambito giovanile, chi sceglie il digitale si avvicina a questo nuovo linguaggio audiovisivo per una questione di costi". Così afferma Alessandro D'Alatri, regista cinematografico, in una intervista pubblicata sul quotidiano La Repubblica [14]. Il cinema digitale appartiene di diritto, almeno in Italia, ai filmakers giovani (fatta eccezione di nomi come Bertolucci, Nichetti e Salvatores). E i giovani filmakers, a loro volta, gravitano intorno ad una produzione indipendente, più svincolata, rispetto a quella ufficiale, dai criteri economici. La scelta di filmare in digitale dipende spesso dai piccoli budget che i giovani autori hanno a disposizione, ma viene accettata anche perchè la produzione indipendente si avvale di canali distributivi ridotti ed economicamente meno esigenti, non richiede una qualità fotografica eccellente e concede più libertà di sperimentazione. Un esempio è Tutto a posto di Franco Bertini (Italia 2001). Il film racconta di un infernale viaggio notturno, ed è stato completamente girato "con una di quelle telecamere che si comprano nel negozio di elettrodomestici sotto casa" [15]. Costo di produzione: 5 milioni di vecchie lire. Successo? Un consenso inaspettato, grazie anche alla collaborazione gratuita di amici e tecnici. Bertini, che ha alle spalle una carriera di sceneggiatore, senza il digitale non avrebbe mai potuto realizzare il desiderio di fare una pellicola a modo suo.

Il suo è uno dei tanti esempi di piccoli film indipendenti, che ogni anno vengono presentati nei festival italiani di cortometraggio e rappresenta un buon uso delle tecnologie a servizio di una storia che funziona e di un bravo regista esordiente.

Tutto questo non sarebbe stato possibile all'interno di una casa di produzione tradizionale, dove invece l'adozione dei supporti numerici nasce, spesso, da esigenze stilistiche e poetiche. Quando i budget a disposizione sono molto elevati, l'utilizzo di sistemi digitali non comporta una modifica eccessiva al preventivo stabilito, nè ci si preoccupa del costo di trasferimento del materiale girato e montato in digitale su pellicola. Ma, per produrre un film digitale che riproduca la qualità della pellicola non si possono utilizzare le maneggevoli prosumer [16] è, invece, necessario usare una telecamera ad alta definizione, la cosiddetta HD (high definition).

Il modello HD può filmare 24 fotogrammi al secondo, allineandosi allo standard della cinepresa 35 mm, permettendo un più facile trasferimento da digitale ad analogico e viceversa. Pier Giorgio Bellocchio -fondatore di Digital Desk, servizio rivolto a giovani registi interessati e stimolati dall'uso delle nuove tecnologie [17] - non ritiene questo allineamento dei formati come un passo avanti, perchè la maggior parte dei sistemi elettronici di produzione e diffusione di immagini in movimento adottano lo standard dei 25 fotogrammi al secondo (da Internet al satellite, dai lettori DVD alle ormai obsolete Vhs).

Il modello HD opera con uno scanning progressivo, cioè legge le immagini dall'alto verso il basso in ordine sequenziale, migliorandone la qualità, grazie all'eliminazione del passaggio di interlacciamento delle scansioni. Le macchine prosumer, invece, adottano lo scanner interlacciato, cioè scansionano prima le linee pari e poi quelle dispari, per arrivare ad una unica immagine, appunto, attraverso un processo di interlacciamento [18]. Infine, il modello HD è estremamente versatile. È possibile filmare a 25 o 30 fotogrammi al secondo, con modalità interlacciata o progressiva.

Anche i modelli HD presentano alcuni limiti. La resa fotografica è inferiore rispetto a quella di una immagine chimica. Nonostante sia stato commercializzato dalla Sony, dalla Panasonic e dalla Philips-Thomson, il modello HD è ancora un prototipo, con un costo superiore rispetto ad una cinepresa tradizionale. Non bisogna poi dimenticare, come ho già accennato, il necessario passaggio con cui si riversa il materiale digitale su pellicola, dato che solo 80 sale nel mondo dispongono di un sistema di proiezione digitale. E, per concludere, le HD sono ancora troppo ingombranti e hanno bisogno di un monitor accessorio che rende complicati i movimenti sul set.

C'è, insomma, un reale problema di costi, abbattuto nell' ambito della cinematografia indipendente, ma non ancora risolto per le produzioni ufficiali. Ecco perchè la maggior parte dei registi che lavorano per il cinema ufficiale continuano a preferire la pellicola e solo chi ha alle spalle una casa di produzione miliardaria può permettersi di adottare il modello HD. L'esempio più significativo è quello di George Lucas, che ha usato una HD per girare il secondo episodio del prequel di Guerre Stellari- L'attacco dei cloni (Usa 2002). Per Lucas la rivoluzione tecnologica è ormai inevitabile [19], e per accelerare l'uso delle nuove tecnologie, ha sfruttato al massimo la sua enorme potenza commerciale. Ne L'attacco ai cloni ha eliminato ogni interferenza tra digitale e pellicola, distribuendo 80 copie del suo lavoro su dischi digitali. Ma, per il lancio su scala mondiale, nel maggio 2002, ha dovuto comunque scontrarsi con l'anello più debole della rivoluzione digitale, la proiezione in sala.

"È indubbio che, in determinati condizioni, i costi possono arrivare ad abbassarsi vertiginosamente, ma è importante tenere presente che nel cinema convivono due cinematografie; quella ufficiale dei vari Lucas, Cameron e Spielberg, che produce con budget miliardari, e quella indipendente dei vari Bertini e Bertolucci, realizzata con telecamere semiprofessionali, con cui si prefigura una vera e propria democratizzazione degli apparati cinematografici" [20].

Questa frase, tratta dal testo di Michela Greco, permette di addentrarmi in uno dei temi più dibattuti della rivoluzione digitale.

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C) La democrazia digitale

Le telecamere digitali sono reperibili in una qualsiasi catena di elettrodomestici. Hanno un costo accessibile, sono facili da utilizzare e soddisfano quel desiderio di apparire e di creare che, più o meno tutti, nel cosiddetto "villaggio globale", cerchiamo di soddisfare. Ciò fa ipotizzare la nascita di una forma autarchica di cinema [21]. Fino all'altro ieri, pochi esordienti potevano addentrarsi nel "mondo cinema", intorno a cui aleggiava un certo mistero; oggi gli strumenti digitali possono far emergere nuovi talenti originali e creativi, liberati dal fardello di budget sempre troppo ridotti e dalle opprimenti leggi del mercato.

"Appare sempre più chiaro che la diffusione del digitale sembra destinata a produrre cambiamenti, non solo nel sistema di comunicazione audiovisiva, ma anche nella vita quotidiana. Non si tratta solo di democratizzazione, ma di qualcosa di più articolato e sfuggente, che ha a che fare con il nostro modo di essere al mondo e non soltanto con il nostro modo di vedere e riprodurre le cose" [22]. Così scrive Fausto Galosi nell'introduzione all'intervista pubblicata su Duel ad alcuni registi italiani. La possibile democratizzazione nella produzione di immagini è, una questione che riguarda soprattutto la cinematografia documentaria.

Penso, ad esempio, a ciò che è accaduto a Genova nell'estate 2001. "Gli uomini, i piccoli uomini, hanno sottratto ai potenti il monopolio del visibile. Mille occhi elettronici hanno rivendicato il diritto di esistere e di essere visibili. Per la prima volta nella storia una evoluzione tecnologica ha messo in discussione la proprietà dei mezzi di produzione del visibile" [23]. Chi filmava le manifestazioni non lo faceva semplicemente per portarsi a casa un ricordo dei fatti ma per affermare la propria opposizione al potere. Genova è stato anche il set di un interessante esperimento italiano: un film collettivo, girato da 25 troupe, tutte con telecamere digitali. Un progetto che nasce da quelle che Citto Maselli -coordinatore dell'iniziativa- definisce le vocazioni del cinema italiano: stare addosso al reale e essere portatore di uno spirito democratico [24]. Anche Luca Bigazzi, direttore della fotografia presente a Genova durante le manifestazioni, afferma che "ciò che conta non è tanto la qualità tecnica delle immagini prodotte, ma che la diffusione di tante telecamere diventa strumento di lotta politica e di democrazia" [25]. Insomma, tutti quelli che hanno voglia di raccontare una storia o di rendere testimonianza di un particolare avvenimento storico, lo possono fare.

Ma anche la democrazia digitale nasconde una serie di pericoli.

"Negli anni 50', in Tv, nessuno produceva per tutti, oggi si è arrivati al paradosso opposto, tutti producono per nessuno", come dichiara Enrico Ghezzi [26]. Non solo il rischio è di arrivare ad una sovrapproduzione di immagini, ma è anche quello di procedere verso una svalutazione dell'immagine stessa. Si ritorna così al ritornello della tecnica a servizio dell'idea. Non basta avere in mano una telecamera palmare per dirigere un buon film, così come non basta avere una biro per scrivere un libro o avere installato programmi di elaborazione di testi e foto per produrre un lavoro di grafica. È indispensabile, per il giovane registi, acquisire una cultura audiovisiva, ed evitare di arrivare ad una distribuzione di immagini prodotte da cineasti della domenica. Cambiando punto di vista, si può sperare che in mezzo a cineasti così definiti si nascondano autori in grado di rinnovare, proprio grazie all'uso del digitale, i vecchi sentieri linguistici e narrativi percorsi dal nostro cinema.

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D) Dogma95: esempi per un cinema digitale

A questo punto credo sia interessante aprire una parentesi sul movimento creato nel 1995 in Danimarca dal sodalizio di Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Seren Jacobsen e Kragh Jacobsen. Crys Doyle, direttore della fotografia, in una intervista apparsa sui Cahiers du cinéma (in un numero speciale dedicato al bilancio sul cinema dal 1990 al 2000) definisce Dogma95 come "l'avvenimento più importante dell'ultimo decennio. Lo spirito, più che le regole. Dogma ha aperto la strada verso un cinema veramente democratico" [27].

Tina Porcelli, autrice del libro Lars Von trier e Dogma, conferma che l'intuizione cinematografica del movimento è proprio nel suo punto più debole: il manifesto e i comandamenti imposti per girare un film. I vari manifesti, percepiti dalla stampa e dagli addetti ai lavori come semplice provocazione massmediatica, non hanno nessuna connotazione politica, ma sono incentrati sugli aspetti formali [28]. Dogma95 è importante nella diffusione del cinema digitale, perchè le prime pellicole realizzate - Le onde del destino (1996), Mifune (1997), Festen (1998) e Idiots (1998) - offrono numerosi esempi sulle direzioni verso cui il linguaggio numerico si può spingere.

Le sperimentazioni adottate nei titoli citati, inseriti in un contesto narrativo dall'impianto tradizionale, non possono, infatti, essere scisse dall'uso della macchina digitale.

Marco Dinoi, in Girare il digitale, ci suggerisce due esempi.
Il primo è l'incipit di Festen di Thomas Vinterberg, primo film digitale ad ottenere un riconoscimento in un festival internazionale, vincendo il Gran Premio della Giuria a Cannes nel 1998. Esterno giorno, campo lunghissimo su un uomo in lontananza che cammina su una strada in mezzo alla campagna. Suona un cellulare: stacco netto sul piano medio del personaggio; la camera gli gira intorno e lo spettatore lo vede in piano medio, in primo piano e in figura intera. La telecamera digitale si muove senza limiti seguendo i movimenti e le espressioni dell'attore, con movimenti non più fluidi ma con stacchi netti e disturbanti tra un quadro e l'altro, che costringono lo spettatore ad una attenzione diversa rispetto alle normali riprese in 35mm [29].

Il secondo esempio è tratto da Idiots di Lars Von Trier, che tra i quattro registi firmatari di Dogma è sicuramente il più famoso, stravagante e provocatorio. Siamo in un ristorante. Karen, il personaggio presentato nelle prima sequenza, sta decidendo cosa ordinare. Si sentono, in sottofondo, dei rumori. Stacco sulla soggettiva della donna, che nota Stoffer, portatore di handicap, nel piccolo corridoio, mentre disturba il pranzo di alcuni clienti. Stoffer viene rincorso dalla sua accompagnatrice, e si ferma proprio davanti al tavolo di Karen. La scena, continua Dinoi nella sua descrizione, è costituita da diversi livelli e piani: Karen al tavolo, l'azione di Stoffer, il personaggio che lo insegue, gli altri clienti ed il resto del gruppo di portatori di handicap da cui Stoffer si è staccato. Quattro piani in uno spazio ristretto, in cui la telecamera digitale di Von Trier si muove in modo da creare una elegante drammaturgia, che culmina con l'incontro tra la fissità di Karen e il movimento di Stoffer. Il tutto in un piccolo ristorante, dove non si sarebbe mai potuto riprendere una scena simile con una telecamera tradizionale [30].

In entrambi i casi, il punto di vista del mezzo non si può più mascherare sotto un montaggio invisibile. Il paradosso delle tecnologie digitali, così come vengono utilizzate dai registi danesi, è che alla leggerezza della telecamera si contrappone l'evidenza della sua presenza e vicinanza rispetto al soggetto ripreso. Un cinema, quindi, intrinsecamente legato alle nuove tecnologie di cui si stava iniziando a parlare proprio in quegli anni anni.

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E) La religione Dogma95: manifesti e voti di castità

Dogma95 è un collettivo di registi, come ho scritto all'inizio del capitolo, fondato a Copenaghen nel 1995.

Ecco alcune dichiarazioni ufficiali fatte in quel periodo, tratte dal testo Lars Von Trier e Dogma.

Dogma95 si propone di opporsi a certe tendenze di cinema contemporaneo.

Dogma95 è una azione di salvataggio.

Oggi infuria una tempesta tecnologica, il cui risultato finale sarà la definitiva democratizzazione del cinema. Per la prima volta chiunque può realizzare un film. Ma più i mezzi diventano accessibili, più avanza una avanguardia disordinata. Disciplina è la risposta.

Dogma95 si oppone al cinema individualista proponendo una indiscutibile serie di regole definite voto di castità. Le riprese devono essere effettuate nelle location reali, il suono registrato in presa diretta, la macchina da presa va tenuta a mano. Il film deve essere a colori, non possono essere adottate luci addizionali, ne trucchi, scenografie e filtri ottici. Il film deve avvenire qui e ora. Il formato è obbligatoriamente l'Academy 35 mm. I film di genere sono vietati. Il film sono una sorta di lavoro collettivo e nei titoli di coda non deve apparire il nome del regista [31].

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F) Quando il cinema diventa provocazione: le reazioni della critica e la diffusione di Dogma95

Quando Von Trier presenta ad un conferenza parigina le regole di castità, nessuno lo prende troppo sul serio. Ma ormai, anche a livello internazionale, è stato riconosciuto che, grazie a Dogma, si è di nuovo acceso un interesse nei confronti del mezzo cinematografico, che non avveniva da anni.

Si ritorna, anche durante festival e rassegne, a parlare di come dovrebbero e potrebbero essere fatti i film, piuttosto che di star e di mondanità. Il movimento si diffonde in maniera inarrestabile, grazie anche ai numerosi premi ottenuti (Festen viene premiato a Cannes nel 1998, Mifune con l'Orso D'Oro a Berlino nel 1999). Nonostante ciò, i critici rimangono piuttosto scettici. Chi scrive di cinema lo considera come una diramazione non troppo originale della Nouvelle Vague e del Free Cinema inglese. Altri rimangono sdegnati dai temi trattati e da immagini esteticamente considerate come una offesa al buon gusto. Ma la provocazione più forte che i registi danesi propongono è anche quella più difficile da accettare per la critica abituata all'immobilità statuaria del concetto di autore. Perchè non dire chi ha realizzato il film, quando tutti lo sanno? E pensare che, proprio i Cahiers du cinéma, dalle cui pagine si diffuse quarant' anni fa la politica degli autori, sembrano denunciare come ormai la critica, soprattutto ai festival, giudichi i film solo in prospettiva dell'opera complessiva dell'autore, acclamandolo o bersagliandolo con critiche feroci. Per i registi Dogma ciò che conta è il film come lavoro collettivo, e non la sigla autoriale.

Ma i critici continuano a non comprendere, anzi considerano l'ultimo voto di castità come una semplice trovata pubblicitaria, dato che poi i registi, comunque, partecipano ai festival. Ancorati al concetto di autore, sembrano non accorgersi della rivoluzione digitale in atto. Non si accorgono o è più probabile che rimangano impauriti dagli effetti di questa rivoluzione. Si intravede per il cinema un futuro diverso, dove tutti potranno fare film, utilizzando nuove attrezzature che modificheranno la messa in scena e le modalità di produzione.

Come reagisce chi fa cinema? Un vecchio autore come Rhomer, pochi anni dopo, nel 2001, presenta a Venezia La Nobildonna e il Duca, completamente realizzato in digitale; una mosca bianca in mezzo a tanti altri registi titubanti rispetto al digitale. Le regole Dogma, che annullano il confine tra cinema amatoriale e professionale, diventano lo scudo per i giovani registi che si vedono dischiuse le porte della produzione. L'effetto è degenerante. Si applica il marchio Dogma a qualsiasi video, pubblicità o film con immagini giallastre, tremolanti e sgranate. Girare alla Dogma diventa sinonimo di un modo di produrre film che evita ogni complicazione burocratica ed organizzativa. Ed è su questo proselitismo senza freni che si scaglia ancora una volta la critica, pronta a difendere il valore e la purezza della pellicola, a contestare sulla cultura cinematografica di giovani registi che non solo non si attengono al voto di castità, ma nemmeno hanno mai letto il manifesto.

Questa piccola parentesi storica sul vortice di polemiche e dibattiti provocato dai registi danesi diventa un ponte verso la realtà italiana. Perchè Dogma95 (sorvolando sulle differenze tra la realtà italiana e quella danese) è vicino alla nostra cinematografia? Come suggerisce Marco Dinoi, perchè è l'esempio di un tentativo riuscito di rinnovamento del cinema da parte di cineasti che, invece di lamentarsi sulla mancanza di fondi o sulla impossibilità di vendere il proprio prodotto sul mercato, hanno colto al volo la leggerezza e la povertà delle telecamere digitali, sfruttandone proprio la loro natura. Perchè Dogma si oppone a tutti quegli effetti tipici del cinema hollywoodiano e propone un linguaggio dove la telecamera diventa occhio curioso che mentre riprende scopre le situazioni e i corpi degli attori, finalmente lasciati liberi di esprimersi. Perchè lo spettatore rinuncia al ruolo definito dagli sceneggiatori per scegliere lui ciò su cui concentrare l'attenzione. E tutto questo riporta il cinema italiano verso la sua vocazione al reale ma anche verso una ricerca e sperimentazione necessarie per avviarlo su percorsi innovativi.

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Note

7) Marco DINOI, Girare in digitale: istruzioni per l'uso della nuova tecnologie, Dino Audino Editore, Roma 2000, p. 14. [back]

8) Federico GRECO, La rivoluzione dei trentenni, www.cinemazip.it, 21 giugno 2001. [back]

9) Marco DINOI, Girare in digitale, cit., p. 28-29. [back]

10) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 109. [back]

11) Marco DINOI, Girare in digitale, cit., p. 17. [back]

12) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 45. [back]

13) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 42. [back]

14) A cura di Mediamente, "Cinema e digitale: inizia una nuova era". Intervista al regista Alessandro D'Alatri - www.repubblica.it, 22 maggio 2000. [back]

15) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 55. [back]

16) Termine che nasce dalla contrazione di producer e consumer. Sono prodotti dalle caratteristiche intermedie tra le piccole telecamere palmari, nate per il consumo di massa (come le Sony PD100o le Cannon XL1) e le tradizionali telecamere in pellicola - che hanno portato ad un notevole abbassamento dei costi) - Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 133. [back]

17) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 57. [back]

18) Marco DINOI, Girare in digitale, cit., p. 30. [back]

19) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 49. [back]

20) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 55. [back]

21) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 56. [back]

22) Fausto GALOSI, "Nonsolodgma: la via italiana al digitale", Duel 100, novembre 2002. [back]

23) Gianni CANOVA, "Genova, 2001: il visto e il visibile", Duel 90, agosto, settembre 2001. [back]

24) Gianni CANOVA, Massimiliano FERRAMONDO, Massimo ROTA, "Istantanee di un massacro", Duel 90, agosto, settembre 2001. [back]

25) G. CANOVA, M. FERRAMONDO, M. ROTA, "Istantanee di un massacro", cit. [back]

26) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 56. [back]

27) Tina PORCELLI, Lars Von Trier e Dogma, Editrice Il Castoro, Milano 2001, p. 119. [back]

28) Tina PORCELLI, Lars Von Trier e Dogma, cit., p. 117. [back]

29) Marco DINOI, Girare in digitale, cit., p. 13. [back]

30) Marco DINOI, Girare in digitale, cit., p. 19. [back]

31) Queste frasi appartengo ai manifesti pubblicati dal movimento Dogma95. Il primo manifesto è datato 3 maggio 1984, il secondo 17 maggio 1987, il terzo il 29 dicembre 1990, mentre il manifesto ufficiale, quello contenente il voto di castità, è stato pubblicato nel marzo del 1995 a Copenhagen. Le dichiarazioni sono tratte da Tina PORCELLI, Lars Von Trier e Dogma, cit., p. 5-9. [back]