Nonsolodogma: la via italiana al digitale

A) Come sopravvive oggi, il cinema italiano

Non bastano poche righe per spiegare la situazione attuale del cinema italiano, ma sono sufficienti per inserire in un contesto più ampio le esperienze della piccola pattuglia di autori digitali che racconterò nel paragrafo successivo.

Vito Zagarrio, attento osservatore del cinema italiano e fiducioso in una sua reale rinascita scrive: "Il cinema contemporaneo vive una mutazione profonda che sta nella complessità degli apporti e supporti, nella frammentazione dei generi e dei contributi, nella commistione delle culture iconiche che mescolano pellicola e digitale, film e televisione, cinema ed elettronica ed il vasto magma della rete" [32]. Pochi anni prima Lino Miccichè pubblica un testo dal titolo emblematico: Schermi opachi, il cinema italiano degli anni '80, raccontando di schermi incapaci di riflettere in maniera cristallina la confusa realtà italiana. E lo stesso Zigarrio, nel parlare della realtà italiana anni '90, la definisce una cinematografia debole, nella struttura organizzativa e nelle idee [33].

Ma come sopravvive oggi il cinema italiano, sospeso da vent'anni tra rinascite e crisi? - si chiede Zagarrio in Il cinema italiano del terzo millennio.
Lo scenario che fa da sfondo è quello della rivoluzione digitale che da un lato porta ad una democratizzazione dei mezzi e dall'altro ad una monopolizzazione delle nuove tecnologie. In primo piano appare, invece, un cinema italiano ancora alla ricerca di un sua specifica identità. C'è sicuramente un cambiamento dei contenuti, anche se sopravvive la vocazione realistica. Il pubblico non solo riempie le sale per i nomi più famosi, ma apprezza anche pellicole più difficili, come L'ora di religione o Le fate ignoranti. Anche all'estero sembra che ci sia un rinnovato interesse per i nostri registi, dall'acclamato Moretti ai meno conosciuti Crialese e Garrone. Ma a cambiare, secondo Zagarrio, sono anche i modi di produzione, che hanno cominciato a modificarsi a partire dagli anni ''90. Un vero e proprio (l'ennesimo) ricambio generazionale di tecnici e professionisti, dalla mentalità più fresca e quindi in grado di accogliere con più fiducia le novità del digitale.

Giovani con un cultura iconografica che ha origine su internet e nei videoclip, più inclini ad avventurarsi nel territorio delle immagini numeriche rispetto ai registi delle passate generazioni. Non è questa la sede per raccontare lo stato delle cose del cinema italiano, ma mi sembra interessante il resoconto - una sorta di mappatura della produzione italiana - che Zagarrio propone in Cinema Italiano del terzo millennio, basandosi su un questionario consegnato dalla FAC ai registi esordienti. Dal questionario emerge che alcuni registi hanno la possibilità di autofinanziarsi, altri invece si appoggiano al sostegno dello Stato (tramite il Fondo di Garanzia e l'articolo 8) o a quello della televisione e delle case di produzione private. All'interno del numero consistente di esordi, pochi sono i film che guadagnano il consenso di pubblico e critica. Prevale, poi, una certa difficoltà nel rapporto con i produttori, che negano al regista l'accesso al budget. Per quanto riguarda la formazione degli autori, come spiega Zagarrio, siamo di fronte ad una certa varietà. Alcuni provengono dalle scuole di cinema - italiane e straniere - altri dalla pubblicità o dall'ambiente universitario. Tra le tendenze emerse, è evidente la convivenza tra internazionalizzazione dei registi e il legame con le proprie radici: una tendenza definita glocal, sigla utilizzata per quei registi che, formatisi all'estero, agganciano le loro prime esperienze cinematografiche alla terra di appartenenza. L'ultima parte del resoconto è dedicata alle geografie tecnologiche. che si incrociano con la geografie formative e con le geografie produttive, rompendo gli schemi consolidati.

"L'irruzione del digitale e la proliferazione del corto rendono più complessa, infatti, la nozione stessa di opera prima, e di esordiente. Nozioni che rischiano in andare rapidamente in soffitta, o di essere riviste , in termini di burocrazia, leggi e finanziamenti [34]. Alcuni film girati in digitale spiegano i costi, ma anche la scelta di particolari canali di distribuzione o forme di produzione; pensiamo a Tutto a posto di Bertini, girato tra amici e costato 5 milioni di lire, o alla Fabbrica del vapore di Ettore Pasculli (Italia 2000), visibile solo in rete, o al Questo è il mio giardino di Giovanni Maderna (Italia 1999), girato in miniDV e riversato su pellicola, per essere proiettato alla Sacher di Moretti.

"Bisogna prepararsi a rifare le mappe mentali" [35].
E il cinema italiano può auspicare, attraverso l'avanzamento dell'era digitale, di raggiungere una identità precisa ed una maturità tali da non trovarsi più in bilico tra rinascite e crisi.

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B) Girare in digitale: le produzioni italiane e le esperienze di una piccola pattuglia di autori digitali

Il punto di partenza della passeggiata sulla via italiana al digitale è stato l'articolo di Fausto Galosi Nonsolodogma; la via italiana al digitale [36]. Il titolo è piuttosto provocatorio, dato che lo stesso Galosi afferma che, per i registi italiani, il riferimento a Dogma95 può essere una semplice suggestione o un richiamo pubblicitario, piuttosto che una reale vicinanza di intenti. Ma come accennavo nella parte dedicata al movimento, d'accordo con Dinoi, credo che il cinema italiano possa trarre esempio dall'esperienza di Dogma95. Al di là dei legami con gruppi o cinematografie, i registi italiani che si sono confrontati con il digitale hanno scelto una modalità più leggera di fare cinema perchè spinti da un desiderio di ricerca, perchè volenterosi nello sperimentare un nuovo approccio con gli attori e il lavoro sul set; o, più semplicemente (e questo vale per gli esordienti), perchè era l'unico modo per realizzare il loro film. Se pensiamo che in Italia, come all'estero, l'unico anello debole della catena digitale rimane la proiezione, possiamo immaginare che la pattuglia di autori digitali sia una avanguardia destinata lentamente ad espandersi.

Ecco i temi intorno a cui ruotava l'intervista di Galosi: perchè la scelta del digitale; quale formato usato per le riprese; cosa cambia nella preparazione di un film (se il lavoro con gli attori, il montaggio, la sceneggiatura etc) e quali invece i limiti che rallentano la diffusione del digitale; se il loro lavoro richiama al Dogma di Lars Von Trier e se ci sia qualche analogia tra l'avvento del digitale e la Nouvelle Vague degli anni 60. Infine, se davvero l'avvento del digitale potrà portare ad una svolta "epocale". Al resoconto delle interviste ho aggiunto altri material tratti da siti e dal testo Il digitale nel cinema italiano: estetica, produzione e linguaggio, Non è giusto (Italia 2001) è il film digitale girato da Antonietta De Lillo, regista con alle spalle una carriera come assistente per produzioni cinematografiche e come produttore (a Roma fonda nel 1990 la Angio Film e nel 1992 produce Morte di un matematico napoletano). Il film racconta la vicenda di quarantenni confusi e immaturi, visti attraverso gli occhi di due ragazzini quindicenni. "Ho provato a raccontare con toni leggeri, in bilico tra realismo, documento e qualche tocco fiabesco... e la maneggevolezza del digitale mi ha aiutato a raggiungere questo tipo di scrittura filmica" [37]. Quindi, la scelta di girare in digitale nasce da necessità linguistiche piuttosto che economiche. Cosa cambia nella lavorazione di un film digitale? Ciò che nota la De Lillo è che la scelta digitale modifica soprattutto il rapporto con gli attori e con lo stesso film. In questo caso si tratta di attori particolari: due ragazzini non professionisti, che proprio grazie al digitale hanno potuto muoversi sul set in totale libertà e scioltezza. Girare con una Sony p100 ha permesso di seguirli, in maniera discreta nella loro quotidianità. Il risultato è una recitazione quasi invisibile, fatta di battute riuscite e piccoli gesti -molto apprezzata dalla critica presente al Festival di Locarno, dove il film venne presentato nel 2001. Per quanto riguarda il rapporto tra il cineasta e la sua opera, come sottolinea la regista, l'eliminazione dei tempi morti tra una inquadratura e l'altra determina la necessità di arrivare sul set con delle idee molto chiare, ma anche la disponibilità ad essere flessibili e pronti a un possibile cambiamento. Ai vantaggi sul set, continua la De Lillo, si contrappone il limite alla diffusione del digitale: la proiezione nelle sale. "La penalizzazione più grande è data dalla percezione comprensibile, ma sbagliata, che distributori ed esercenti hanno del film digitale" [38]. I film dovrebbero essere proiettati in sale tecnologicamente avanzate, ma pochi stanno pensando di investire in una tecnologia ancora giovane. Per quanto riguarda il riferimento a Dogma95, la regista partenopea non apprezza che i suoi lavori vengano ricondotti a scuole. Ama il cinema come lavoro collettivo, ma respinge regole aprioristiche; le sue scelte sono guidate da ragioni emotive e non ideologiche. Il digitale, infine, secondo la regista, non ha la forza innovatrice della Nouvelle Vague, ma potrà rivitalizzare il nostro cinema, che comunque resta artigianale, più d'autore che industriale. Potrà far nascere film piccoli ma importanti, antidoti alla globalizzazione di un cinema noioso e spettacolare, che invade le sale di tutto il mondo.

Il secondo regista incontrato sulla via italiana al digitale è Giuseppe Bertolucci e il suo "film nel film" L'amore probabilmente, presentato a Venezia nel 2001.
"Ho girato L'amore probabilmente in digitale, perchè mi andava stretto il modo di produzione nel quale mi trovavo a realizzare i miei film" [39]. Nel libro di Michela Greco, dove appaiono alcuni stralci di un intervista fatta al regista emiliano, Bertolucci afferma che "con il digitale, la macchina da presa ritorna ad essere una camera stylò intorno a cui tutto il mondo diventa set possibile" [40]. Non si è più costretti ad aspettare i lunghi tempi di preparazione della messa in scena e rimangono più ore da dedicare al lavoro con gli attori. Bertolucci spiega che la macchina da presa capitava sui luoghi delle riprese quasi per caso ed in questo modo la storia del film ha preso direzioni inaspettate. La semplicità dei mezzi tecnici, la flessibilità organizzativa, la facilità di improvvisazione e invenzione, il numero ridotto della troupe e l'economicità del supporto hanno così favorito una sperimentazione linguistica. Il film è diviso in tre episodi -la menzogna, la verità, l'illusione- e segue le vicende della giovane aspirante attrice Sofia. Nel primo episodio seguiamo il complesso rapporto tra Sofia, la migliore amica ed il fidanzato. Nel secondo Sofia vive una deludente esperienza con un cinquantenne, nel terzo, infine, incontra sul set un regista con cui sboccerà "l'amore, probabilmente". Al di là della trama, il vero protagonista del film è il regista, perchè la vicenda viene continuamente intervallata dalle discussioni tra gli attori e chi li dirige, presente come voci fuori campo. "È un opera che si guarda allo specchio, alla ricerca della propria identità" [41]. Lo stesso veterano regista afferma: "Dopo tanti film, ho fatto un'opera prima a 53 anni". Un sforzo innovativo da apprezzare, nonostante la critica si sia divisa tra freddi scetticismi e pochi entusiasmi. Ritorniamo all'intervista apparsa su Duel, dove Bertolucci racconta con poche parole la sua esperienza digitale. L'amore probabilmente è stato girato con un MiniDv e una Super 16mm, senza alcun riferimento al Dogma di Von Trier, considerato dal regista come un semplice espediente di comunicazione. Infine, "nulla potrà limitare l'avanzata del digitale", afferma fiducioso il regista emiliano, "ma non confondiamo la rivoluzione digitale con le innovazioni poetiche della Nouvelle Vague: il digitale porterà, invece, ad un cataclisma sul piano dell'estetica e della comunicazione" [42].

Dopo le esperienze di registi veterani, allarghiamo il campo di ricerca sul digitale in Italia, per parlare dei due film considerati più vicini a Dogma95: Quartetto di Salvatore Piscicelli (Italia 2001) e Diapason di Antonio Domenici (Italia 2001).

Quartetto si apre con una festa di capodanno dove Angelica mette inscena, in maniera teatrale, un tentato suicidio. Successivamente, assistiamo all'intrecciarsi delle vicende di Angelica con altre tre amiche. Piscicelli, ancora una volta, sceglie di raccontare l'universo femminile, usando telecamere leggere, che gli permettono di seguire il flusso della vita.

Piero Spila, nell'articolo apparso sul sito del sindacato dei critici, definisce Quartetto "un film leggero e vitale, che lascia spazio all'improvvisazione, dove il movimento incessante della macchina da presa che pedina le protagoniste sembra rappresentare la loro infinita ricerca di un obiettivo di vita" [43]. Perchè Piscicelli decide di girare in digitale? Perchè, seguendo l'intervista, è alla ricerca, come tanti altri registi, di una ridefinizione degli strumenti linguistici ed espressivi e perchè vuole ridurre al minimo la macchina-cinema tradizionale. Girato con due DVCam e una Sony PD150 - a cui è stato aggiunto del materiale girato con una telecamera amatoriale - Quartetto viene descritto da Piscicelli come un film sperimentale, in cui sceglie di adottare alcune regole Dogma: niente luci aggiunte, macchina a mano, suono in presa diretta, musica di fonte, nessun effetto e riduzione al minimo degli interventi scenografici. Un film che si può così collocare in un'area contigua a Dogma, ed un' esperienza raccontata dettagliatamente da Piscicelli nell'intervista a Galosi. Per quanto riguarda il lavoro sul set, anche in questo caso siamo di fronte ad una troupe ridotta a 15/18 elementi, che gli ha permesso spostamenti più rapidi e la possibilità di apparire come "poco intrusivi", nelle location reali. Girare senza luci aggiunte (anche in notturna, grazie alle due telecamere con ottima resa fotografica, che permettono di lavorare in condizioni critiche) gli ha permesso di eliminare molti tempi morti. Piscicelli racconta che gli attori erano tenuti sotto pressione senza pause, ma avevano anche la possibilità di gestire gli spazi e i personaggi con più naturalezza. Le scene venivano girate sperimentando movimenti e tecniche diverse, rompendo la centralità prospettica e ottenendo una moltiplicazione dei punti di vista ed il loro decentramento. In sintesi, il lavoro sul set diventa occasione di sperimentazione e ricerca. In fase di edizione, Piscicelli ritiene che l'unica differenza tra analogico e digitale sia nella quantità di materiale girato con cui montare l film. Cosa limita l'avanzata del digitale? Come gli altri registi intervistati, anche Piscicelli sottolinea come il digitale debba ancora superare lo scetticismo di pubblico e critica, ma anche risolvere i problemi relativi ai costi di certe attrezzature di ripresa e proiezione. Infine, il regista trova pertinente l'analogia tra Nouvelle Vague e forza innovativa della rivoluzione digitale, anche se i risultati sono differenti. La prima ha dato vita a gruppi e fatto emergere personalità, la seconda cambierà e porterà alla ricerca di nuovi canali di distribuzione.

Primo e unico film ad ottenere il marchio Dogma (dopo essere stato sottoposto alla rigida commissione dei registi danesi) Diapason di Antonio Domenici è stato stroncato dalla critica italiana. "Un Dogma fatto solo nella forma, non nei contenuti" [44]. "Un marchio Dogma adottato solo come escamotage pubblicitario, per attirare l'attenzione -come hanno scritto altri giornalisti. Al di là delle poco incoraggianti recensioni, mi sembra interessante ascoltare le riflessioni sulla propria esperienza digitale fatte da Domenici. In Il digitale e il cinema italiano ammette che, per chi come lui è cresciuto come professionista della pellicola "non è facile girare senza l'ausilio di luci e macchinisti...e anche l'uso della telecamera a mano ha creato numerosi problemi" [45]. Difficile, infatti, per chi è abituato alle tecniche tradizionali, usare questi nuovi strumenti, soprattutto quando vengono scelti per caso, senza una reale esigenza economica, linguistica od estetica.

E appare anche curioso il fatto che, nonostante il marchio Dogma ottenuto da Diapason, l'unico film riconducibile al movimento visto da Domenici sia stato Mifune. Leggendo l'intervista pubblicata su Duel, tra tutti i registi, Domenici appare sicuramente come il più scettico e dubbioso rispetto alla rivoluzione digitale. L'unica differenza che nota tra analogico e d-cinema è nella maggior velocità di ripresa. Non ama l'improvvisazione, nè in fase di ripresa, nè nella recitazione degli attori. Domenici sembra quasi spaventato dalle possibilità offerte dal montaggio non lineare e dagli effetti speciali. "Spesso, come accade di fronte ad un menù piuttosto sostanzioso, le infinite possibilità possono disorientare" [46]. Nel confronto tra pellicola e immagini numeriche, Domenici è così nettamente a favore della profondità e dell'assoluta grandezza epica e narrativa della pellicola.

Infine, non considera positivamente nè la democratizzazione digitale nè il confronto con la Nuovelle Vague - "all'epoca si faceva una rivoluzione, adesso si arriva a malapena all'omologazione" [47].

Presentato alla Settimana della Critica a Venezia nel 1999 -e seconda prova digitale italiana, successiva a Due volte nelle vita di Emanuela Giordano (Italia 1996)- Questo è il mio giardino di Giovanni Davide Maderna si è aggiudicato il De Laurentis per la migliore opera prima. Maderna è un esordiente che grazie al digitale riesce a girare il suo primo film a bassissimi costi e ad ottenere un importante riconoscimento internazionale. Ciò dimostra come la rivoluzione del d-cinema possa portare a risultati sorprendenti, se si considera che il primo lavoro digitale italiano Due volte nella vita è rimasto quasi nascosto. Nessuno, secondo l'autrice Emanuela Giordano, si è soffermato sulla scelta tecnica, se non qualche giovane addetto ai lavori.

Maderna, che sceglie di girare con la nuova modalità di produzione per ragioni economiche. conferma di essere stato sempre incuriosito al cinema numerico, soprattutto rispetto alle nuove potenzialità offerte dalla lavorazione sul set. Girando in MiniDV, Maderna si è avvalso della collaborazione preziosa del direttore della fotografia Luca Bigazzi: insieme hanno ripreso una Milano opaca, sfondo per la vicenda d'amore tra due ventenni, studenti di conservatorio. Bigazzi racconta che la troupe si avvicinò al film senza preoccuparsi delle caratteristiche specifiche del nuovo mezzo. Si fece largo uso di totali e campi lunghi, che non hanno poi avuto una resa soddisfacente in fase di trasferimento su pellicola. Le telecamere erano agili, ma la questione fotografica era molto complessa: ci si trovava di fronte a ombre poco leggibili e a situazioni di sovraimpressione. L'esperienza digitale è servita ad entrambi per esplorare i territori di frontiera del d-cinema [48]. Maderna, nell'intervista, dichiara di non amare il film Dogma, perchè preferisce superare associazione film digitale uguale film Dogma. Se Bigazzi era preoccupato delle problematiche fotografiche, Maderna sottolinea come girare in digitale significhi poter sperimentare senza preoccuparsi dei costi della pellicola, mentre il lavoro con l'attore rimane comunque invariato. Anche per il regista milanese, il confronto con la Nuovelle Vague è fuori luogo. La prima fu rivoluzione culturale che ha cambiato la tecnica, la cosiddetta rivoluzione digitale presuppone un cambiamento tecnologico che difficilmente porterà ad una stravolgimento culturale. Conclude le sue riflessioni denunciando come il cinema contemporaneo stia vivendo una vera e propria svalutazione delle immagini dovuta ad una confusione dei confini tra reale-quotidiano e virtuale-riproducibile-mediatico, tra produttore professionista e spettatore potenziale produttore. "Stiamo vivendo un moltiplicazione delle immagini -afferma- di cui è difficile prevedere gli effetti più profondi" [49].

Nel panorama del cinema digitale proposto dall'intervista incontriamo anche due esperimenti particolari: Pornodrome di Beniamino Catena (Italia 2002) e Quello che cerchi di Marco Puccioni (Italia 2002).

Pornodrome è il nome di una rockband che non esiste. Nessuno l'ha mai prodotta, eppure i suoi componenti esistono e vivono a Torino. Sono professionisti di altre band (Marlene Kuntz, Subsonica, Amici di Roland) che si riuniscono per provare il loro live. La troupe di Pornodrome ha seguito la band, a cui poi si è aggiunta una giovane attrice di Stoccolma. "Pornodrome è un'opera anomala, non scritta e collettiva, nata giorno per gioco dall'intervento incrociato di musicisti, attori e troupe, con l'obiettivo di raggiungere una partecipazione condivisa [50].
La scelta digitale, anche in questo caso, nasce dalla necessità di seguire in maniera discreta la realtà, richiamando il concetto di pedinamento zavattiano piuttosto che le regole Dogma.

Il digitale, per Beniamino Catena -che ha realizzato Pornodrome con una 16mm e 8mm- permette di girare dappertutto, per poi ritrovare il senso del racconto attraverso il montaggio. Se è vero che l'anello debole rimane la proiezione in sala, è altrettanto vero, per Catena, che, in Italia, non si è pronti per una diffusione globale di un cinema definito come la naturale continuazione di ciò che la Nouvelle Vague aveva immaginato (film come appunti o lunghi piani sequenza).

Quello che cerchi di Marco Puccioni è stato prodotto con quasi i tutti i formati digitali possibili. Strumenti diversi che corrispondono a piani narrativi differenti. Al Beta digitale e alla HD sono state affidate le riprese "oggettive", mentre il "piano interiore" e le immagini alterate, che mostrano il senso di straniamento verso la realtà vissuto dal protagonista, sono state rese sullo schermo dalla pasta granosa della DVCam. Puccioni parla del suo lavoro, erroneamente spacciato dalla critica come film no-global, come una pellicola meticcia. L'ispirazione arriva da Cassavetes più che da Dogma, definito dal regista come intelligente provocazione. "Con Quello che cerchi abbiamo tentato di andare oltre il film digitale come lo hanno fatto conoscere i registi danesi; non abbiamo esaltato, ma non abbiamo nemmeno rinunciato ai movimenti di macchina, che sono stati giustapposti a riprese più classiche" [51]. È soprattutto la leggerezza e la semplicità dei nuovi strumenti che hanno affascinato i registi giovani -e non solo anagraficamente- come ci racconta Puccioni. Perchè permettono di superare la pesantezza del modo di produzione tradizionale, perchè danno agli attori la possibilità di provare senza preoccuparsi dei tempi e dei costi.

Leggendo l'intervista di Galosi, al di là delle differenze tra autori giovani e più esperti, risulta chiaro che "qualcosa si sta muovendo": I registi italiani si stanno avvicinando al d-cinema con uno spirito innovativo e di ricerca, alcuni con entusiasmo, altri più scettici, ma comunque interessati a verificare le possibilità offerte dai nuovi strumenti digitali.

L'elenco delle esperienze sulla via italiana al digitale continua con altri lavori, rimasti più "nascosti" rispetto a quelli finora citati.
Ho già parlato di Tutto a posto di Franco Bertini nel paragrafo dedicato alla questione economica dell'avvento dell'era digitale. Filmato con una semplice macchina palmare, acquistata nel negozio di elettrodomestici sotto casa, e costato solo 5 milioni di lire, Tutto è a posto è una commedia brillante, dal montaggio veloce, con caratteristi efficaci e dialoghi che funzionano, scritto e diretto da un affermato sceneggiatore di fiction televisive. Franco Bertini è un regista esordiente, che dopo tanti anni di lavoro come sceneggiatore, non era mai riuscito a fare quello che voleva.
Ha preso una telecamera digitale, ha coinvolto un po' di amici e ha iniziato a girare nei ritagli di tempo, giusto per giocare. "Non importa non avere i mezzi -puntualizza Bertini- e l'ho scoperto guardando Festen di Thomas Vinterberg. Basta avere una idea; se è forte, nessuno sta a guardare i dettagli [52]. Presentato al Festival di Torino nel 2001, di fronte ad un pubblico divertito, purtroppo il film, per problemi burocratici, non potrà essere distribuito nelle sale, ma è un ottimo esempio di tecnica a servizio del racconto.

La Fabbrica del Vapore (Italia-2000), diretto da Ettore Pasculli, è un testo cinematografico che nel panorama audiovisivo italiano si presenta fortemente innovativo, da diversi punti di vista. Pasculli ha voluto sperimentare una prassi organizzativa a basso costo, in cui la macchina cinema fosse il meno invasiva possibile. Il regista ha scelto di eliminare ogni sovrastruttura che potesse interferire con la concretizzazione pura e semplice dell'idea base del film [53].
La Fabbrica del vapore è stata interamente realizzata utilizzando le tecnologie digitali in tutte le fasi del processo produttivo, dalle riprese al montaggio non lineare, realizzato con un normale PC domestico.

Ettore Pasculli è un autore e ideatore di diverse iniziative: nel 1978 fonda a Milano la Fabbrica della comunicazione, spazio laboratorio per produzioni cinematografiche, televisive e di animazione. Nel 1987 gli viene affidato l'incarico per le tecnologie più avanzate di Cinecittà, Istituto Luce e Italnoleggio. Infine, nel 1990 è ideatore e direttore artistico del festival Internazionale Progetto Leonardo, presieduto da Francis Ford Coppola, Vittorio Storaro e Carlo Rambaldi. Non stupisce, allora, la scelta di distribuire il film non in un normale circuito di sale, ma sulla rete. "Rete che sempre di più sta inglobando i media esistenti alterandone la struttura e la fruizione [54].

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C) Cinecittà Digital: il film collettivo Lo sguardo digitale

Nel Novembre 2001 è stato inaugurata la nuova area di Cinecittà Studios interamente dedicata al mondo digitale: Cinecittà Digital. Nel breve comunicato apparso su tamtamcinema.it, si parla di una struttura unica in Italia, per dimensioni e potenzialità, che raccoglie i migliori talenti del settore e dispone delle più avanzate tecnologie. Il reparto è diretto da David Bush che afferma: "Penso che con il digitale ci si renderà conto che si possono anche realizzare film non minimalisti; penso che le nuove tecnologie aiutino a stimolare la fantasia, e non solo a creare effetti speciali. E gli interventi fatti in questi anni, sia a Cinecittà che a Venezia, hanno creato in Italia un giusta concezione del digitale" [55]. Uno dei primi risultati di Cinecittà Digital, è il film collettivo Lo sguardo digitale, presentato a Berlino nel febbraio 2002. Allo scopo di sperimentare le potenzialità delle nuove tecnologie, Cinecittà Digital ha finanziato i sei cortometraggi Ampio, luminoso, vicino, metro di Massimo Cappelli, Il sorriso di Diana di Luca Lucini, Appuntamento al buio di Herbert Simone Paragnani, L'ospite di Guerino Sciulli, Una seconda occasione di Anselmo Calotta e Una specie di appuntamento di Andrea Zaccariello. Un progetto forzato, che ha unito sei corti che probabilmente non sarebbero mai arrivati nelle sale italiana [56]. "Quando ho scritto la storia -racconta Herbert Simone Paragnani- non ho pensato al fatto che l'avrei girato in digitale, e un po' mi dispiace perchè avrei potuto forzare alcune scelte. Al mio primo cortometraggio avevo girato in 35mm, ma avevo sentito la pesantezza delle "vecchie tecniche", soprattutto in fase di post-produzione. Ora è molto più facile intervenire, modificare luci e colori, ma bisogna tenere presente che il più importante effetto speciale sono gli attori" [57].

Nello stesso articolo in cui Alberto Pezzuto ci descrive il progetto Lo sguardo digitale, ci sono alcune testimoniarle di attori italiani. Ennio Fantaschini, protagonista di Appuntamento al buio, è rimasto colpito dal nuovo modo di lavorare con la luce e dalla possibilità di girare più velocemente, in continuità, tanto da fargli sembrare di essere su un palcoscenico teatrale. Anita Caprioli, interprete di Il sorriso di Diana, affascinata da tutto ciò che è avveneristico, ritiene che il lavoro dell'attore, in una produzione digitale, rimanga sostanzialmente invariato. Luca Zingaretti, attore in Una specie di appuntamento, è ancora attratto dal rumore della macchina da presa; il cinema digitale lo lascia dubbioso.

Queste esperienze digitali, che in molti casi sono riuscite ad arrivare di fronte al giudizio di pubblico e critica attraverso la partecipazione ai festival internazionali - Torino, Locarno, Venezia, Berlino e Cannes - dimostrano la vivacità della produzione italiana in ambito digitale. Come scrive Dinoi, ciò che cambia nel fare un film è il lavoro di produzione, e le voci italiane ascoltate degli addetti del settore, fanno auspicare in una nuova stagione fiorente del cinema nostrano.

Ma il d-cinema implica un cambiamento anche in altre fasi di lavorazione del film; il montaggio, la lavorazione degli effetti visivi e l'adozione di nuovi sistemi di proiezione. Nella parte finale del percorso sulla via italiana al digitale attraverserò più velocemente, rispetto ai paragrafi precedenti, tre sentieri distinti: il montaggio digitale e il caso italiano di Honolulu Baby, gli effetti speciali visivi e l'applicazione nei film italiani, in particolare Nirvana, la proiezione digitale e l'esperienza avanguardistica del Multiplex Arcadia di Melzo.

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Note

32) Vito ZAGARRIO, Cinema italiano anni novanta, Marsilio Editori, Venezia, 1998, p. 34. [back]

33) Vito ZAGARRIO, Cinema italiano anni novanta, cit., p. 114. [back]

34) Franco MONTINI, Il cinema italiano del terzo millennio, Lindau, Torino 2002, p. 171. [back]

35) Franco MONTINI, Il cinema italiano del terzo millennio, cit., p. 171. [back]

36) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

37) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

38) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

39) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

40) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 35. [back]

41) Claudia MORGOGLIONE, Amori e disastri digitali che lasciano l'amaro in bocca, www.la repubblica.it, 29 agosto 2001. [back]

42) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

43) Piero SPILA, "Lo sguardo oltre", www.sncci.it [back]

44) Matteo MERLI, "Scheda di Diapason", www.scanner.it [back]

45) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 39. [back]

46) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

47) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

48) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 41-42. [back]

49) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

50) "Pornodrome, una storia dal vivo", www.torinofilmfest.org [back]

51) Fausto GALOSI, Nonsolodgma: la via italiana al digitale, cit. [back]

52) Luca IACCARINO,"Tutto a posto, quando la jella si vede benissimo", www.kwcinema.kataweb.it/torino 2001, 19 novembre 2001. [back]

53) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 37. [back]

354) DAMIANO BASSI, "Introduzione al film La Fabbrica del Vapore", www.freedigital.it/pasculli_tesi.htm [back]

55) Antonio PEZZUTO, "Nasce il distretto digitale", www.tamtamcinema.it, 23 novembre 2001. [back]

56) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano, cit., p. 50. [back]

57) Antonio PEZZUTO, "Attori e registi digital", www.tamtamcinema.it, 12 febbraio 2002. [back]