Oltre le immagini in movimento digitali

A) Il montaggio digitale e il caso italiano di Honolulu Baby

Tutto ciò che veniva registrato durante le riprese, almeno fino a 15/20 anni fa, per diventare il film distribuito nelle sale, doveva passare sotto le forbici del montatore. Usando la tradizionale moviola -creata nel 1920 da Ivan Summer- e seguendo le indicazioni del regista, il montatore lavorava fisicamente sulla pellicola, tagliando e unendo i pezzi necessari per creare la copia finale. Oggi, questo lavoro manuale è stato completamente sostituito dal montaggio non lineare digitale, i cui sistemi più diffusi sono l'AVID e il Light Works. Mentre con il vecchio sistema si agisce direttamente sulla pellicola, nel montaggio digitale tutto il girato viene riversato su un hard disk: il processo necessario di digitalizzazione può essere "saltato" solo nel caso in cui il lavoro sia stato realizzato con telecamere digitali.

Le immagini analogiche vengono così trasformate in informazioni numeriche e in una determinata quantità di pixel su cui è possibile intervenire con un semplice tocco di mouse. Durante la fase di digitalizzazione, ad ogni frame viene assegnato un numero ed un indirizzo preciso, in modo da poterlo richiamare velocemente, senza dover scorrere tutto il girato. Ecco il motivo per cui il montaggio digitale viene definito non lineare. Quali i reali vantaggi offerti da questa tecnica numerica?

Innanzitutto la velocità. Nel montaggio tradizionale ci cercavano, si tagliavano e incollavano pezzi di pellicola, e se si sbagliava o cambiava idea bisognava ricostruire tutti i passaggi. Con l'Avid l'operatore lavora su due schermi differenti, e controlla, contemporaneamente il materiale girato e riversato, quello già montato e quello su cui sono stati realizzati ritocchi e tagli. Sul time-line sono infatti visibili i codici dei frame (visivi e sonori) su cui si è intervenuto, e il regista, affiancato dal montatore, può sperimentare e salvare diverse soluzioni, prima di arrivare al montaggio finale [58].

L'altro vantaggio è proprio la semplicità tecnica, da cui consegue una versatilità creativa senza precedenti. Basta un tocco di mouse per ottenere su tutti i fotogrammi o su una parte del singolo frame sovraimpressioni e ritocchi di colore e luce, anche se il rischio è che ci si lasci prendere la mano dalle infinite possibilità offerte dai vari programmi.

L'uso del montaggio digitale favorisce una contaminazione di linguaggio tra televisione, cinema, videoclip e pubblicità. Molti addetti ai lavori lamentano il fatto che il montaggio non lineare renda le sequenze di immagini eccessivamente veloci e frenetiche. Ciò non dipende dal mezzo in sè, ma dall'uso che ne viene fatto e dalle scelte del regista. Il passaggio dal montaggio lineare a quello non lineare è avvenuto tra la fine degli anni '80 e l'inizio dei '90. Oggi, dopo una breve fase di transizione in cui montatori scettici hanno adottato un sistema misto elettronico-analogico, quasi tutti i film sono montati elettronicamente, come conferma il montatore premio Oscar Walter Murch [59]. Senza addentrarmi nello specifico tecnico del montaggio elettronico, nelle pagine seguenti racconterò le esperienze italiane nel campo della post-produzione digitale.

Il primo film italiano che ha adottato l'editing non lineare fu Il te nel deserto di Bernardo Bertolucci (Italia 1990) , montato da Gabriella Cristiani. Molto importante in Italia fu il ruolo svolto dalla televisione, dato che la maggior parte delle trasmissioni, già a metà degli anni '90, adottavano in maniera sperimentale, il montaggio elettronico -come racconta Anna Napoli nella sua esperienza al programma Nonsolomoda [60]. Altro pioniere italiano è stato Massimo Germoglio, montatore anche di Honolulu Baby (Italia 2001). Nato come montatore tradizionale, ha iniziato ad interessarsi ai sistemi non lineari alla fine degli anni '80. Dopo aver frequentato uno stage alla Lucas Film, fonda a Milano la Rumblefish, che oggi dispone delle stesse apparecchiature che si possono trovare a Los Angeles. Germoglio, a discapito di montatori che non credono nelle possibilità innovative del nuovo montaggio, decide così di investire in quello che considera il sistema del futuro. E ancora oggi che tutti, o quasi, utilizzano questa tecnologia dichiara: " È innegabile che se oggi si ha la possibilità di fare, velocemente e semplicemente, delle sovraimpressioni e delle color correction, queste cose a lungo andare influiscono sul linguaggio. È per questo che io continuo a sostenere che la tecnologia arricchisce e non va in nessun modo a togliere spazio ai contenuti" [61].

Honolulu Baby, scritto e diretto da Maurizio Nichetti, rappresenta un caso particolare nel mercato italiano. Nichetti ha riversato le bobine dell'intero film su dischi digitali, usando una procedura che, in tutto il mondo, era stata sfruttata solo dai fratelli Cohen in Fratello dove sei (Usa 2000). Honolulu baby ha un impianto narrativo piuttosto tradizionale, dove l'uso delle nuove tecnologie nasce proprio da esigenze linguistiche. Ad esempio; il lavoro di color correction è servito a rendere più evidenti o contrasti tra la vita grigia milanese dell'ingegner Colombo e quella solare dell'Isola di Melancias. Nichetti definisce questa nuova tecnica "elettrizzante, perchè ridà a chi fa cinema l'emozione che devono avere provato i primi cineasti quando riuscivano a proiettare sullo schermo... oggi possiamo provare la stessa incredulità e felicità" [62]. Nichetti e Germoglio non solo hanno lavorato sul colore, ma anche sul formato. Grazie al Diviscope, il film, girato in super35mm è arrivato sullo schermo in Panavision, con un suono Dolbydigital. Le nuove tecnologie sono state utilizzate da entrambi come preziose alleate di un nuovo modo di lavorare, in cui è possibile interagire con tutte le fasi di lavorazione del film.

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B) Gli effetti speciali digitali e l'incidenza sul panorama cinematografico italiano: il "caso" Nirvana

Quando si parla di effetti speciali, è più facile immaginare gli scenari avveneristici proposti dalle mega produzioni hollywoodiane piuttosto che i più modesti film italiani. Eppure, nella produzione nostrana, al di là di qualche raro esempio di pellicola fantascientifica o futuristica, esiste una reale esigenza da parte dei registi di sfruttare al meglio le possibilità offerte dalle manipolazioni digitali delle immagini.

Nel 1982 accadeva in Italia qualcosa di atipico nel panorama cinematografico; Michelangelo Antonioni realizza Il mistero di Oberwald, utilizzando le allora moderne tecniche della televisione per fare cinema e dichiara "Il sistema elettronico è molto stimolante. Lì per lì sembra un gioco. Ti mettono davanti ad una consolle piena di manopole manovrando le quali puoi aggiungere o togliere, intervenire sulla sua qualità e sui problemi tra le varie tonalità. Si possono ottenere effetti proibiti al cinema normale. Insomma, ti accorgi ben presto che non si tratta di un gioco, ma di un modo nuovo di fare del cinema" [63]. Fu una iniziativa pionieristica e forse troppo avanzata rispetto ai tempi, ma ci si rese conto della possibilità di operare più liberamente sulle immagini, proprio come è possibile oggi con le tecnologie digitali.

Il primissimo intervento digitale su un film italiano venne realizzato dalla Proxima di Roma - che insieme alla Digital Graphics di Milano è leader italiano nel settore - nel 1995 per il Ritorno a casa Gori di Alessandro Benvenuti: si trattava della apparizione di un fantasma.
Ma in cosa consistono e come si realizzano gli effetti visivi digitali?

Il primo passaggio necessario è la digitalizzazione del materiale filmato. Una volta trasformata l'immagine chimica della pellicola in una unità numerica dal peso di 2K per frame (passaggio necessario anche per il montaggio non lineare del film), il fotogramma può essere modificato in tutti i modi immaginabili. Si possono inserire veri e propri oggetti digitali, creati ex novo al computer; si possono far interagire attori virtuali e reali o materiale di repertorio con riprese contemporanee. Attraverso la tecnica del morphing, una immagine può essere trasformata in un altra immagine, oppure si possono cancellare, ritoccare e sostituire parti di fotogramma attraverso programmi di manipolazione sempre più ad alta definizione. Una volta stabiliti e conclusi gli effetti e l'ordine dei fotogrammi, viene prodotta una edit list, cioè un vero e proprio elenco delle decisioni di montaggio e si attua il processo inverso a quello di digitalizzazione, chiamato recording (dal digitale si passa nuovamente alla pellicola) [64].

Gli esempi di film italiani dove è possibile riconoscere l'uso di effetti visivi digitali non mancano, anche se è importante distinguere gli scopi per cui le tecnologie digitali sono adottate [65].
Alcuni registi preferiscono l'effetto digitale invisibile, come afferma Gianluca Rizzo della Proxima. E questo è forse il successo di un effetto speciale: riuscire a illudere lo spettatore che ciò che vede è vero, reale e non virtuale. Come il cupolone digitale che appare sullo sfondo della strada, completamente ricostruita a Cinecittà e set principale della pellicola di Ettore Scola Concorrenza sleale (Italia 2001). La scenografia realistica interagisce con la componete virtuale senza che lo spettatore si accorga di nulla -a meno che non si tratti di un esperto. L'adozione della ricostruzione a computer della cupola di San Pietro ha permesso così di far risparmiare alla produzione il tempo ed il denaro necessari per ricostruire il monumento con scenografie di cartone.

Ma la visionarietà dei registi può sfruttare le tecnologie digitali per descrivere sullo schermo qualcosa di realistico ma di impossibile da rappresentare. È il caso de La leggenda del pianista sull'oceano di Giuseppe Tornatore (Italia 1999) e della scena in cui Tim Roth scivola, insieme con il suo pianoforte, trasportato dalle onde. Come sono riusciti ad ottenere un effetto così realistico? Il pianoforte e lo sgabello su cui era seduto l'attore americano, durante le riprese, venivano trascinati con delle funi che sono state opportunamente cancellate con un semplice tocco di mouse. L'elenco di possibili reali ottenuti con gli effetti visivi digitali può continuare. Ne Le fate ignoranti di Ferzan Ozpeteck (Italia 2000) la scena dell'incidente automobilistico in cui muore uno dei protagonisti è ricostruita al computer, così come lo scoppio del palazzo e l'apparizione di un fantasma in L'ultimo capodanno di Marco Risi (Italia 1998) e la testa decapitata in cui si muovono labbra e sopracciglio in Non ho sonno di Dario Argento (Italia 2000).

"La maggior parte dei film realizzati oggi in italia prevede al suo interno un intervento digitale, anche perchè la maggior parte dei registi, soprattutto giovani, cominciano a capire fino a dove è possibile sperimentare", racconta Gianluca Rizzo [66]. Questo significa che le tecniche digitali ed un loro buon uso a servizio della storia da raccontare sono ormai state interiorizzate e per questo automaticamente utilizzate.

Nirvana di Gabriele Salvatores (Italia 1996) rappresenta un caso comunque particolare, nel contesto di un clima sempre più favorevole all'uso delle tecnologie numeriche. Il regista premio Oscar con Mediterraneo (Italia 1992) inizia ad utilizzare il digitale a partire da Sud (Italia 1993) continuando a sfruttarlo in Nirvana e nei più recenti Denti (1999) e Amnesia (2001). Ma la vera svolta è avvenuta proprio con Nirvana, un film costato due anni di lavoro e fatiche, tra riscritture di sceneggiature e momenti di crisi. Abbandonato il tentativo di reinventare la commedia italiana attraverso i viaggi verso il sud del mondo, Salvatores inizia con quel film un itinerario verso altri mondi. Lui stesso definisce Nirvana come un "film psichedelico, che apre la psiche e che permette di addentrarsi in nuove dimensioni" [67]. Rispetto all'utilizzo delle tecnologie digitali appare piuttosto cauto: si possono usare per portare sullo schermo i pensieri, le fantasie e gli incubi dei protagonisti, oppure per risolvere problemi pratici, come la neve che cade in Nirvana e che serve ad impastare il vero con il finto. Nel sito ufficiale del film, Salvatores dichiara: "gli effetti speciali visivi sono solo la possibilità di avere più colori sulla tavolozza; ma se quello che dipingi non è interessante, puoi anche avere un milione di colori a disposizione, ma del tuo quadro non gliene frega niente a nessuno" [68]. La particolarità di Nirvana è nell'ambientazione di una storia in cui gli 80 interventi digitali hanno creato un futuristico videogioco/mondo fantascientifico in cui si muovono personaggi in bilico tra una potente fisicità, un caratteristico dialetto e una impalpabilità digitale. 80 interventi digitali - che corrispondono a circa 10 minuti di film - da distinguere in quattro tipologie specifiche. Interventi in pre-produzione, ovvero verifiche delle inquadrature con fondali green back; i contributi grafici di scena (il logo del gioco); gli effetti speciali all'interno del gioco, come le persone che si disintegrano e sbriciolano; infine, gli effetti speciali veri e propri, come le simulazioni di camera car, l'effetto neve e fumo, l'inserimento di maxischermi. Il risultato è un tentativo ben riuscito di spostare il cinema italiano dalla vocazione realistica verso una estetica più orientata alla favola e al gioco, dove gli effetti speciali non sono utilizzati come un giocattolo.

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C) La proiezione digitale e il caso Multiplex Arcadia di Melzo

Il cinema sta vivendo una fase di passaggio da analogico a digitale; stanno cambiando i modi di produrre il film, le tecniche di montaggio e di elaborazione delle immagini, ma chi non risponde ancora all'appello di una modernizzazione dei sistemi sono esercenti e distributori. In Italia stiamo assistendo ad uno progressivo cambiamento della mappa geografica della sale. In città vecchi spazi stanno subendo restyling e ristrutturazioni, in provincia vengono costruiti multiplex spettacolari.

Mentre in città si privilegiano film di qualità, il multiplex è il luogo prescelto per la proiezione di produzioni commerciali. Le nuove sale offrono la possibilità di prenotare, comode poltrone, ampi parcheggi, diventano luoghi di ritrovo e di svago ma anche di crescita culturale. Mentre si aspetta di entrare in sala si può bere un aperitivo, fare un salto in libreria, chiacchierare comodamente seduti nei foyer. Ma una volta entrati in sala, si sente ancora il rumore dei proiettori, che a volte si inceppano, o si assiste a proiezioni con pellicole rovinate dall'uso. Dunque, l'avvento della proiezione digitale non può che migliorare quello che dovrebbe essere l'obiettivo principale di una sala: una visione di buona qualità. Un paradosso ancora più preoccupante è che oggi in Italia la maggior parte dei lavori vengono girati in pellicola, riversati su dischi digitali e poi, successivamente, stampati su pellicola per essere proiettati. Anche nel caso in cui il film venga realizzato con telecamere digitali, il passaggio del recording su pellicola è sempre necessario. Eppure, il mercato dei proiettori digitali sembra non decollare. Perchè e in cosa consiste la proiezione digitale? Cosa frena l'adozione di sistemi che migliorerebbero la qualità della visione e un risparmio di tempi e costi?

Oggi le tecnologie di proiezione digitale si suddividono principalmente in due categorie: quella micro elettromeccanica, che usa il sistema DLP (ideata dalla Texas Instruments) e quella dei dispositivi di proiezione di stato solido (distribuita dalla Hughes JVC). Il sistema DLP è basato sul Digital Light Processing e su un dispositivo di generazione delle immagini a matrice DMD (Digital Micromirror Device). Il chip alla base del sistema è composto da migliaia di piccoli specchietti, orientabili in diverse direzioni; essi danno luogo a diversi tipi di riflessi che, dovutamente combinati, formano l'immagine sullo schermo. Il sistema JVC, di qualità superiore rispetto al DLP, usa chip a cristalli liquidi, non guidati da base meccanica ma dal segnale elettrico che ricevono [69].

I vantaggi dell'adozione di un proiezione digitale sono diversi, se confrontati con il sistema analogico. L'esercente non lavora più con le pesanti pizze ma con i leggeri DVD, i quali non subiscono l'usura della pellicola. L'affitto delle copie è meno costoso, e il costo di produzione ridotto delle singole copie permette di proiettare lo stesso film in più sale, senza essere costretti a fare a gara per avere i migliori film di prima visione. Il pubblico guadagna una visione più pulita, non più a rischio di intoppi, rumori e righe sullo schermo.

Ma, come nel caso dell'uso delle HD come sistema di registrazione delle immagini, anche nel settore della proiezione digitale esistono dei limiti. Il primo è indubbiamente il costo eccessivo delle apparecchiature (150.000 dollari per un proiettore digitale, 3.000 per uno tradizionale). Alberto Francesconi dell' ANEC suggerisce che il costo potrebbe essere ammortizzato usando la sala non solo per proiettare film ma anche concerti, opere liriche, partite. Ma questa apertura della sala verso nuovi contenuti rischia di snaturare l'identità culturale del cinema e di confondere lo spettatore, che non sarebbe più in grado di distinguere il valore artistico di un film dal semplice svago offerto da una manifestazione sportiva o da un concerto registrato.

Il secondo limite è nella qualità dell'immagine proiettata, che, soprattutto sui grandi schermi, non raggiunge ancora quella della pellicola.

Terzo, ma non ultimo, è il problema degli standard di proiezione digitale, non ancora unificato.
Il limiti non devono però trasformarsi in difficoltà insuperabili, ma vanno considerati come sfide da accettare e da vincere attraverso sforzi comuni e possibilità di cooperazione internazionale.

Si possono ipotizzare due vie. Da una parte è possibile che l'aumento di sale a proiezione digitale induca a una maggiore produzione di pellicole digitali. Oppure, solo una maggiore fiducia da parte di produttori nei confronti delle nuove tecnologie potrà costringere gli esercenti ad accettare la sfida digitale. La prospettiva di un cinema completamente digitale, dalle riprese alla sala, si farà sempre più concreta. Secondo Renaud di Francesco, il responsabile italiano della Sony, in Italia c'è un atteggiamento sano nei confronti di questo tema [70]. Il digitale viene visto in Italia come una importante possibilità di crescita, e i piani di investimento vengono impostati, senza aspettare l'intervento pubblico, comunque necessario. Il presidente dell' ANEC, Francesconi, afferma che esiste un generale interesse, ma il mercato italiano non è ancora pronto, soprattutto economicamente, al passaggio in tutti i processi di lavorazione del film, dal sistema analogico a quello digitale.

Il caso Arcadia rappresenta un esempio di investimento economico ad alto rischio, possibile solo perchè si tratta di una sala con incassi record. Primo multiplex ad essere costruito in Lombardia e in Italia, attrazione per un pubblico di curiosi che, ancora oggi - e nonostante la concorrenza di altri multiplex della provincia - si mette in coda per assistere ad un proiezione in sale enormi, con schermi avvolgenti e ottima qualità di visione.

Il Multiplex Arcadia è nell'elenco delle 80 sale che nel mondo hanno la possibilità di proiettare film in digitale, anche se fino ad oggi ha potuto verificare il nuovo sistema solo con due film, Atlantis e Star Wars (di cui accennavo nella prima parte della tesina).

Il piccolo esercente o il proprietario di una sala della comunità che gravita sul lavoro di volontari non potrebbe mai permettersi di acquistare un proiettore digitale senza un sostegno pubblico; ma nonostante le limitazioni economiche, nessun esercente può fare a meno di pensare o immaginare quale sarà il futuro della sua sala, nell'era digitale.

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Note

58) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 55-56. [back]

59) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 63. [back]

60) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 63. [back]

61) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 69. [back]

62) Stefano LUSARDI, Magie digitali, Ciak, marzo 2001. [back]

63) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 24. [back]

64) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 76. [back]

65) Nel testo Michela Greco suddivide tre tipologie distinte di effetti speciali, riferendosi ai film citati: il fotorealismo di Concorrenza sleale, le realtà possibili de La leggenda del pianista sull'oceano, la fantascienza italiana in Nirvana. [back]

66) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 74. [back]

67) Gabriele SALVATORES, www.nirvana.it/salvatores.htm [back]

68) Digitalia e Nirvana, www.nirvana.it/digitalia.htm [back]

69) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 82. [back]

70) Michela GRECO, Il digitale nel cinema Italiano cit., p. 79. [back]