Opere principali e linguaggio multimediale

E’ a New York che comincia ad utilizzare le strutture dei mass media e l’ambiente metropolitano come mezzo per veicolare la sua prima serie, Truisms (luoghi comuni, Figg. 1-2), costituita dai truismi, frasi che l’artista compone ispirandosi a modi di dire popolari o parafrasandone il linguaggio. L’artista afferma che cominciò ad essere affascinata dal linguaggio perché “it communicated in a way that painting could not” [2].

Fig. 1: dalla serie Truisms, T-shirt, 1977-79

Fig. 2: dalla serie Truisms, Kassel, 1982

Secondo Dertouzous linguaggio e vista sono ugualmente importanti ma hanno funzioni diverse: il primo serve per comunicare e interagire con le altre persone, mentre il secondo è legato all’istinto di sopravvivenza; ed è proprio per questo motivo che J. Holzer utilizza il linguaggio come elemento principale delle sue opere: per mandare messaggi alla gente.

J. Holzer vuole mantenere un distacco tra lei e il pubblico e per questo spersonalizza i suoi scritti, comunica con una voce neutra e tratta di argomenti generali. In questo fu influenzata dal movimento femminista e dall’Arte Concettuale, entrambi degli anni ‘60-‘70, i quali riflettevano sulla questione dell’autore.
I Truisms (1977-1979) sono una serie di testi scritti in stampatello, lunghi una riga, disposti in ordine alfabetico, stampati su poster in bianco e nero e magliette, affissi abusivamente in tutta la città, sulle cabine telefoniche, sui parchimetri, sui muri delle case, a Soho e Manhattan. I messaggi riguardano la società, la politica, la famiglia e compaiono anche frasi senza senso; alcune frasi sono “Abuse of power comes as no surprise”, “Murder has it’s sexual side”, “The family is living on borrowed time” [3]. I suoi truismi scuotono il senso comune e il pensiero dominante. Essi sono contraddittori: è presente una molteplicità di voci narranti. Il suo modo di fare arte è provocatorio, poiché accosta messaggi scottanti e anticonvenzionali alla tradizionale pubblicità; i media utilizzati hanno dunque un ruolo primario nel catturare l’attenzione dei passanti.

Tra il 1979 e il 1982 realizza un'altra serie di manifesti, Inflammatory Essay, composta di brevi testi strutturati ispirati agli scritti di Hitler, Lenin, Maoe altri politici e filosofi: sono messaggi comuni, istruzioni in prima personae ingiunzioni ad un interlocutore casuale. Le frasi di questa nuova serie sonopiù complesse, più politiche e più esortative dei Truisms euniforma il loro carattere così da poter essere riconosciuti come membridi una serie. Inoltre i Truisms sono costituiti da scritte nere su fogli bianchi,mentre negli Inflammatory Essay sono usati supporti di diverso colore, così chei testi possono venir distinti più facilmente. In questo primo periodo non sente di essere un’artista, considera le sueopere “alternative art” e la sua attività come parte dellapropaganda filocomunista; le sue opere sono rivolte alla società e nonai luoghi solitamente riservati all’arte (gallerie, festival…).

J. Holzer inserisce silenziosamente e in modo realistico i suoi messaggi nei luoghi pubblici, anche grazie all’utilizzo di media poco appariscenti, così che ci si accorge casualmente, passando, della loro forte presenza. Ne consegue che l’osservatore può instaurare un legame di dipendenza e più viene coinvolto dall’opera, maggiori sono gli effetti mediali che possono influenzarlo.

Nel 1980 produce la serie Living (Fig. 3-4-5-6-7), nella quale brevi testi, riguardanti cose d'ogni giorno, sono scritti sulle mani o su placche di bronzo: sta passando dal parlare dei grandi ideali alle cose di ogni giorno. La svolta arriva nel 1982 con la famosa installazione in Time Square: le frasi sono per la prima volta affermazioni che cambiano continuamente su un’insegna luminosa, di cui la più famosa “Protect me from what I want” [4]; le frasi mutano a diversa velocità, hanno diversi caratteri e colori, così da poter evocare diversi significati.

Fig. 3: dalla serie Living, pelle

Fig. 4: dalla serie Living, Solomon R. Guggenheim Museum, New York,1989-90
Fig. 5: dalla serie Living, Walker Art Center, Minneapolis, 1993

Fig. 6: dalla serie Living, Solomon R Guggenheim Museum,New York, 1989-90

Fig. 7: dalla serie Living, Walker Art Center, Minneapolis, 1993

Da questo momento lavora con schermi luminosi in diversi luoghi, come stadi e banche dove le sue frasi sono alternate ai manifesti dei tifosi o alle notizie del mercato e, a Las Vegas, in mezzo a tante altre insegne. La scelta di accostare le sue insegne luminose accanto ad altre serve ad accentuare il carattere provocatorio dei suoi messaggi: sconvolgono di più se accostati ad altri che trattano di cose banali.

Sempre nel 1980 comincia ad utilizzare la TV come medium artistico, con lo scopo di andare in onda in un orario nel quale può raggiungere il maggior numero di persone. Tra il 1983 e il 1985 lavora alla serie Survival, (Fig. 8-9-10-11-12), che presenta utilizzando varie combinazioni di monitor luminosi, schermi elettronici di piccolo formato e tavole fotografiche. I contenuti sono più complessi e il linguaggio più aggressivo. Inoltre il carattere umanitario dell’opera le permette di rivolgersi direttamente al lettore, come l’invito “Go where the people sleep and see if they’re safe” [5].

Fig. 8: dalla serie Survival, 1983

Fig. 9: dalla serie Survival, 1983

Fig. 10: dalla serie Survival, 1983

Fig. 11: dalla serie Survival, Toronto, 1986

Fig. 12: dalla serie Survival, Times Square, 1986

Nel 1986 crea Under the rock: un commentatore descrive fatti orrendi, così come sono successi, in modo oggettivo; i testi sono ora incisi su panche di pietra. Queste opere invitano al riposo ed alla contemplazione, sono esposte in diverse mostre ed anche in alcuni parchi: i visitatori della mostra possono sedervisi sopra. La differenza sta nel fatto che lo stesso messaggio è letto in modo diverso in base al luogo in cui è esposto. J. Holzer è cosciente che se le sue opere sono esposte in un luogo pubblico si rivolgono ad un osservatore casuale, mentre se sono esposte in un museo si rivolgono ad un pubblico colto ed appassionato d’arte, che nella maggior parte dei casi si è recato lì avendo già un’idea di cosa avrebbe visto; dunque nei musei le sue installazioni non hanno un impatto così forte come all’esterno e creano meno sorpresa, sono quindi meno efficaci.

Nel 1990 lavora a Benches, un’installazione al Doris C. Freedman Plaza, all’entrata del Central Park, a Manhattan, una delle tante opere che ha prodotto per essere collocate in luoghi pubblici e in cui utilizza le panchine. In essa l’artista oppone due gruppi di quattro panchine ognuno: su uno sono incisi i testi di Under the rock, sull’altro quelli di Truisms.

Nel 1989-1990 produce Laments, un’installazione alla Dia Art Foundation, a New York, che comprende l’allestimento di due stanze: in una vi sono un gruppo di insegne luminose e nell’altra una serie di tombe. Ora cambia il modo di comunicare: non tratta più solo di politica e sociale, ma di argomenti come la morte e l’indifferenza verso l’AIDS e le sue vittime. In questo lavoro si esprime in modo più elaborato che nei precedenti: il linguaggio è più malinconico che nei primi, inoltre più introspettivo e contemplativo. I discorsi sono quelli delle vittime che parlano da morte. Opere come questa sorprendono per il forte contrasto provocato dal fatto di usare contemporaneamente tombe sobrie e legate alla tradizione e insegne luminose moderne e molto appariscenti; lo stesso effetto si ha davanti ai lavori che accostano panchine e pannelli elettronici.

Nel 1990 con The Venice Installation, (Fig. 13), partecipa alla Biennale di Venezia nel Padiglione Americano vincendo il Leone d’Oro. Le installazioni sono fatte in vari luoghi. Le prime nelle anticamere: in una colloca delle piastrelle color rosso e nero, in un’altra color rosso e bianco, su somiglianza del Palazzo Ducale che ha ammirato in una visita precedente: sulle piastrelle rosse incide pezzi tratti da Truisms in cinque lingue diverse, sul perimetro colloca delle panchine in cui sono incisi estratti da Mother and Child ed Inflammatory Essay. Un’altra installazione occupa due gallerie: nella prima copre il pavimento con piastrelle di marmo rosso e affigge ventuno insegne luminose alle tre pareti, nella seconda, la principale, usa piastrelle di marmo rosso, nero, bianco e venti insegne tratte da Mother and Child. Il contrasto fra le insegne e il pavimento crea la sensazione di trovarsi in un altro spazio ed in un'altra dimensione. Contemporaneamente alle installazioni, altri lavori di J. Holzer sono sparsi per tutta la città: un’insegna luminosa è messa all’aeroporto Marco Polo, alla stazione dei treni di Santa Lucia e in una stazione di taxi; altre affissioni collocate sui vaporetti e venduti cappelli e T-shirts negli stands dei souvenirs, lungo le Zattere e nella zona vicina al ponte Rialto. Quest’opera, che ha modernizzato la Venezia da cartolina per un breve periodo, è servita anche come strumento di promozione per l’artista, che in questo modo si è fatta conoscere anche dalla gente comune che vive in città e che non frequenta il mondo dell’arte.

Fig. 13: The Venice Installation, Walker Art Center, Minneapolis, 1991

Dal 1992 , con la serie War, (Fig. 14), che è una risposta agli eventi della Guerra del Golfo, intensifica la sua riflessione sulla guerra, la violenza e la morte, che proseguirà anche nei lavori successivi. Questa serie, composta da quattordici insegne luminose, fu esposta in vari posti, tra cui alla chiesa St. Peter a Colonia, un luogo particolarmente appropriato poiché fu bombardata durante la II Guerra Mondiale. Le insegne sono messe lungo le colonne e accanto alle vetrate sostituite dopo la guerra. Questa può essere considerata come uno dei precursori dell’attuale usanza di allestire mostre d’arte contemporanea all’interno di chiese antiche.

Fig. 14: dalla serie War, St. Peter, Cologne, 1993

Nel 1993 realizza Lustmord (omicidio sessuale), su commissione di un quotidiano tedesco nel periodo della Guerra in Bosnia: il tema è la violenza inflitta alle donne musulmane dai soldati serbi durante la guerra. Il lavoro è composto di foto di pelle umana che riporta delle scritte realizzate a mano col sangue di donne tedesche e jugoslave; le frasi riportano espressioni di violenza pronunciate dalla prospettiva del colpevole, della vittima e del testimone: il linguaggio, con la molteplicità dei punti di vista, è simile a quello di Truisms. I temi riguardano tragedie collettive, come in Under the rock e Laments. E’ insieme un’espressione di sofferenza collettiva e di dolore personale. La differenza con Laments sta nel fatto che mentre nella prima le vittime parlano da morte, nella seconda parlano da vive.

Lustmord è poi stata esposta in versioni diverse: come installazione luminosa tridimensionale a Bergen (1994) e come scritte al neon situate presso il monumento della Battaglia di Lipsia (1996). Quest’ultima è costituita da strisce di metallo su cui sono appoggiate delle ossa che sostengono a loro volta dei testi, riferimento al disperato desiderio umano di poter controllare la morte. Probabilmente ha scelto di usare materiale organico, come la pelle e i teschi, in modo che l’opera materiale potesse esprimere in modo immediato la tragedia umanitaria di cui parla.

Intorno al 1990 realizza anche due progetti di monumenti in Europa: Black Garden, a Nordhorn, in Germania, e Erlauf Monument, a Erlauf, in Austria. Black Garden nasce quando a J. Holzer fu chiesto, dalle autorità della città e da un gruppo di cittadini, di produrre un memoriale per Langemarckplatz, il luogo della commemorazione dei soldati tedeschi persi in battaglia. Toglie l’erba, i fiori e il fogliame che vi erano, sostituendoli con erba nera, un albero di mele nero e altre piante nere per creare un giardino scuro; la sola eccezione è un gruppo di fiori bianchi sotto la targa in onore delle vittime politiche e razziali; inoltre aggiunge cinque panchine fatte di marmo rosso, dove sono iscritte terribili frasi tratte dalla serie War. Più che un memoriale è un anti-memoriale. Per la sopravvivenza di Black Garden c’è bisogno di un aiuto dalla comunità, che così facendo cerca di “riparare” alla vergogna ed alla rabbia che avevano seguito le due guerre. Il giardino serve a ricordare che bisogna avere una memoria comune e che solo dopo aver riconosciuto gli errori della guerra si può vivere in pace.

Erlauf Monument invece è uno studio sulla luce. Questo nasce quando Franz Kuttner, Maggiore di Erlauf, decide che due artisti, uno americano e uno russo, avrebbero dovuto fare un’opera in commemorazione dello storico incontro del Maggior Generale Stanley E. Reinhart col Maggior Generale D. A. Drickhin, avvenuto nel 1945, a Erlauf, dove fu proclamata la resa del nazismo. Il lavoro è affidato a J. Holzer e O. Komov. Nel luogo vi è un proiettore verticale che manda luce nel cielo per un miglio ed è circondato da piante bianche. Questo monumento conserva la memoria del passato senza celebrarlo, diffondendo l’idea di non dimenticarsi mai della guerra e di conservare la pace attraverso una sorveglianza continua.

Dunque, in tutte le opere utilizza il linguaggio come mezzo di comunicazione di massa e, nel caso di lavori riguardanti tematiche forti come la guerra e la violenza, gli attribuisce anche una funzione edificante. Nel 1995 scopre Internet e grazie al sito adaweb riesce a mandare migliaia di truismi direttamente nelle case delle persone. Questo progetto conferma per l’ennesima volta il distacco dell’artista nei confronti del proprio lavoro: “Ho sempre voluto che la mia voce non fosse identificabile…” [6]. Se ad un primo impatto può sembrare che Internet sia lo strumento ideale per raggiungere rapidamente un vasto numero di persone, riflettendo, probabilmente se ne sarebbero raggiunte di più, e di una eterogeneità maggiore, tramite le installazioni in luoghi pubblici nei vari posti del mondo, perché l’accesso ad Internet è possibile solo ad una classe benestante: infatti all’inizio del XXI secolo solo 300 milioni di persone si collegano a Internet, in un mondo che conta miliardi di persone. Vi sono però dei limiti di fruizione anche nelle esposizioni nelle metropoli: può venire a contatto con l’opera solo colui che si trova nella città dell’esposizione ed è colto; infatti gli analfabeti potranno conoscere i suoi lavori solo tramite la mediazione di “opinion leaders” [7], persone informate, e, nel caso in questione, interessate d’arte.

Il suo è il frutto di un lavoro di gruppo poiché la Holzer è abbastanza incompetente riguardo l’informatica e i nuovi mezzi dei mass media: “This is a collective work because I am approximately computer illetterate”, “I heardt about tha Web from engineer with whom I do my electronic signs. John Simon did for adaweb” [8].

Nel cinema il regista che più apprezza è Kurosawa, e lo stima al punto di affermare “I would like to be him” [9]: anch’egli negli ultimi decenni ha fatto un elevato uso di tecnologie, come nel film Sogni (1990).
Le opere dei J. Holzer implicano la partecipazione di uno spettatore attivo, non hanno alcun senso se non sono notate e lette; le persone completano il lavoro, gli danno un significato, è attivato “un processo di comunicazione”, “di interazione”, “di influenza reciproca” [10]. Nel suo caso è lo spettatore che tende ad avere un ruolo primario, le opere sono solo degli imput per instaurare la relazione opera-spettatore. Le sue installazioni sono dunque interattive e il mezzo col quale comunica è più importante dell’opera intesa come oggetto materiale presentato in un museo. Non vi è più neanche un posto ideale dove lo spettatore deve collocarsi per vedere al meglio le opere, come nelle opere incentrate sulla prospettiva: ora l’osservatore può liberamente girare per la galleria e interagire con le opere nel modo che più gli piace.

Nelle sue installazioni è importante il rapporto che si instaura tra opera e corpo: nei Truisms stampati nelle magliette e in Living, i cui testi erano scritti sulla pelle, il corpo è il veicolo del messaggio; nelle installazioni con le panchine, tra cui Under the rock e Benches, il corpo diventa un tutt’uno con l’opera poiché le persone si siedono su di loro per poter leggere cosa vi è scritto, compiendo un atto performativo; in Lustmord il corpo diventa invece il soggetto dei testi, sia che parli la vittima che il colpevole: nel primo caso il testo esprime sofferenza e rabbia, nel secondo aggressione, rispecchiando i sentimenti provati tramite il corpo.

I suoi lavori implicano anche uno stretto rapporto con lo spazio: le opere sono realizzate per essere installate in un dato luogo, ma poi vengono in seguito esposte in vari altri posti; possono essere create per un luogo pubblico ma essere in seguito esposte in una galleria: cambiano significato e d’intensità in base al contesto in cui sono collocate. J. Holzer ha saputo quindi sviluppare un modo di fare arte nuovo, provocatorio, di forte impatto, altamente comunicativo, che le ha permesso di essere considerata una delle artiste più importanti della postmodernità.

Note

2) Diane Weldman, Ibidem, p. 18. [back]

3) Diane Weldman, Ibidem, p. 18. [back]

4) Diane Weldman, Ibidem, p. 19. [back]

5) Diane Weldman, Ibidem, p. 19. [back]

6) Emanuela De Cecco, Gianni Romano (a cura di), Contemporanee, Genova, Costa & Nolan, 2000, p. 120. [back]

7) Melvin L. DeFleur, Sandra J. Ball-Rokeach, Teorie delle comunicazioni di massa, Bologna, il Mulino, 1995, p. 211. [back]

8) http://hotwired.lycos.com/talk/club/special/transcripts/95-05-23.holzer.html, p. 1. [back]

9) http://hotwired.lycos.com/talk/club/special/transcripts/95-05-23.holzer.html, p. 3. [back]

10) Pier Luigi Capucci, Realtà del virtuale, Bologna, Clueb, 1993, p. 124. [back]