Video-installazione come sogno

Da quando Paik ha cominciato a produrre arte si è sempre espresso attraverso il video, non inteso come mera produzione visiva ed uditiva, completamente slegata dalla materialita. Le sue opere infatti fondono immagini, suoni, televisori, pianoforti, oggetti vari, lampadine, strumenti musicali, ecc. in un crocevia di cinema, scultura, arte visiva e musica. Questa sinergia artistica prese ben presto il nome di video-installazione, rappresentazione artistica nella quale le dimensioni di spazio e tempo si fondono con la dimensione di un’arte totale.

La video-installazione è la fondazione di un campo di architetture miniaturizzate, giocata sulla contaminazione, l’assemblaggio, il cortocircuito di diverse materie attorno al progetto di un percorso. Tale percorso costituisce la struttura disseminata di un’opera, risolta con la stabilità di alcuni materiali e con la mobilità elettronica di altri. Stabilità e dinamismo si susseguono creando quindi un’architettura intesa come lo spazio della complessità, della differenza e dello spostamento. Lo spettatore, di fronte ad un’unità quasi urbana, ad un artificio tridimensionale ed in qualche modo abitabile, quale l’opera d’arte, diventa parte integrante dell’opera medesima conferendole in modo indubitabile e personale il carattere di volta in volta frontale, contemplativo, osservabile, percorribile, sperimentabile. La presenza del supporto video tuttavia toglie allo spettatore la prerogativa di “clessidra” vivente dell’opera, scandendo autonomamente, con il flusso cinetico dell’immagine, un tempo duplice: una cadenza interna alla tecnologia ed un incontro con essa di materiali fermi su se stessi e del pubblico fermo o in movimento. Inizialmente l’opera potrebbe sembrare autonoma nella sua possibilità di funzionare, anche a prescindere dalla presenza dello spettatore in un superficiale paragone con la logorroica e strabordante immagine elettronica televisiva. In un tempo successivo ci si accorge che la video-installazione ha la capacità oggettiva, data dalla sua intrinseca capacità di produrre una sua temporalità, di controllare la presenza del pubblico, nel senso che realizza un’iconografia cinetica, sincronica al movimento dello spettatore.

La video-installazione è il luogo dove materiali, oggetti, strumenti tecnologici convivono in uno spazio circoscritto e percorribile. Ed è proprio quest’ultima caratteristica dell’opera che crea un percorso contemplativo e multisensoriale, a testimonianza di quanto l’artista muova spazi urbani astratti e tranches de vie piene dell’esistenza concreta degli abitanti.

La video-installazione conserva una sorta di “memoria collettiva che la diversifica dal silenzio impersonale della pittura e della scultura” (1): lo spettatore è di fatto immerso nell’opera e non si pone di fronte ad essa, come se si trovasse in una realtà totale parallela. Tale realtà si basa sul continuo sconfinare dei materiali tra loro e tra la contingenza dello spettatore, lo spazio della vita, e la sua posizione mentale, il tempo dell’arte. La video-installazione funziona come un sogno, dopo averne creato uno nell’attimo in cui viene fruita. Ciò si verifica mediante la proiezione di un tempo estetico in un tempo abitabile tridimensionale. La video-installazione opera decontestualizzazione dei materiali dal loro specifico campo semantico, dato dall’uso, e dal loro luogo di origine, collegati come sono in un’inedita relazione che ne fonda un uso originale e puramente fantastico; condensazione intesa come intenso accumulo di situazioni spaziali e temporali assolutamente arbitrari, con le stesse modalità dell’esperienza onirica.

L’esperienza estetica riguarda l’opera stessa ed il pubblico creando così uno straniamento sensoriale che si realizza all’interno del perimetro artificiale dell’opera, cosa ovviamente impossibile entro la realtà urbana entro cui l’uomo si muove. Ed è soltanto qui, nella realtà della video-installazione, che non si instaura alcuna gerarchia tra soggetto ed oggetto: qui infatti entrambi concorrono alla buona riuscita dell’opera.

L’artista struttura un percorso, è l’artefice di forme che suggeriscono un’esperienza senza imporla, l’artista propone delle risposte senza dare delle domande preconfezionate. Nam June Paik per primo, infatti, rinuncia volutamente all’identità metafisica dell’arte, quella tradizionale, normalmente caratterizzata da un’identità investigativa e sterilmente analitica, più adatta alla concentrazione della mente che all’espansione polisensoriale del corpo.

Quest’arte, afferma Nam June Paik (2), è prosa e non poesia: essa, in un’idea di bello sinestetico (3), è affollata di oggetti appartenenti al vissuto quotidiano. Tale vissuto produce, nella forma dello spostamento, la sensazione di uno spazio giocato non sul salto ma sulla continuità del movimento. In questo sogno vi è infatti un complesso di oggetti familiari e quotidiani, non inquietanti né misteriosi, piuttosto invitanti all’attraversamento ed alla percorribilità senza patemi d’animo o sospetti verso un universo enigmatico e simbolico.

Note

1) Achille Bonito Oliva, “Il dormiveglia dell’arte in Nam June Paik”, in AAVV, NAM JUNE PAIK - Eine DATA base, Edition Cantz, 1993. [back]

2) “Intervista a Nam June Paik”, in AAVV, Nam June Paik - lo sciamano del video, Milano, Fondazione Mazzotta, 1994, catalogo della mostra. [back]

3) Paola Sega Serra Zanetti, “‘La coscienza luccicante’ e la società tecnologica: come non perdere il contatto con la ‘bionda Margherita’. Videoarte e videocultura ovvero l’arte e la cultura videovisiva”, in Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza luccicante - dalla videoarte all’arte interattiva, Roma, Gangemi, 1999. [back]