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L'arte di vedere
Dopo un soggiorno di un anno a Parigi, dove ha la sua prima formazione cinematografica frequentando assiduamente la Cinématèque Française, Wim Wenders torna in Germania nel 1967 e si iscrive alla Scuola superiore per la televisione e il cinema di Monaco. Contemporaneamente collabora come critico cinematografico alle riviste Film e Filmkritik. Già da questi primi scritti si avverte l’attitudine di Wenders per un cinema che privilegia la tranquilla distensione della visione, in alternativa allo sperimentalismo del montaggio dissennato che frantuma l’immagine.
Punti fermi del “vedere” e del “far vedere”, che saranno costanti tanto nella riflessione quanto nel cinema di Wenders, sono: il bisogno fisico di un’immagine piena, completa, fruibile in tutte le sue parti dallo spettatore, che dia la possibilità di muovere gli occhi sullo schermo; il bisogno correlato di un’immagine che si formi liberamente anche nella mente dello spettatore, messo in grado di svolgere le attività di immaginazione; il rispetto per l’oggetto della ripresa e per lo spettatore stesso. Questo è un atteggiamento molto simile a quello consigliato da Aldous Huxley nei confronti dei propri occhi e, di conseguenza, verso gli occhi dello spettatore, e che consiste nel non sforzare mai la visione, evitare condizioni di tensione e sforzo, non cercare di catturare ad ogni costo l’attenzione dello spettatore, intrappolandone l’attività visiva. Quest’ultima ha bisogno di tempo, calma, rilassamento, oscillazione tranquilla dal dettaglio al vasto orizzonte, qualità che secondo Wenders sono presenti nel cinema americano degli anni Quaranta e Cinquanta.
La sconfitta bellica e l’epoca della ricostruzione sono state affrontate dai tedeschi con un immenso sforzo di rimozione del passato. L’avventura nazista ha prodotto una voragine di oltre vent’anni nella coscienza del paese. Sul piano culturale, un’intera generazione si è dovuta confrontare con la mancanza di “padri” e l’assenza di tradizioni su cui contare; l’alternativa al crescere sul nulla era quella di assimilare culture esterne. Wenders ha seguito la cultura americana.
La storia tedesca dell’immediato dopoguerra è contrassegnata da una sorta di lacerazione e dolorosa contrazione dello sguardo. Agli occhi di Wenders l’America appariva come il luogo mitico dello sguardo liberato. Grande fu la delusione del giovane regista tedesco di fronte alla vera realtà americana. L’America si rivela soprattutto una terra di immagini, di inflazione visiva, di onere per gli occhi. Pannelli e segnali ovunque e la presenza invadente e pervasiva della televisione, fatta di molti canali che però non mostra più nulla, ma sembra avere come unico scopo quello di vendere.
| Poi ancora qualcosa che non avevo mai visto prima: tra la realtà, qualsiasi tipo di realtà, e le immagini mostrate non sussisteva più alcun legame coerente. Né i telegiornali, o ciò che loro chiamano così, né gli sceneggiati mostravano ormai una qualsiasi connessione tra la realtà di un’esperienza comunicabile e quel prodotto che finiva sullo schermo televisivo. Piuttosto tutte le immagini, nessuna esclusa, finivano per essere ridotte a un livello di artificialità e di calcolo che io avevo conosciuto soltanto nella propaganda e nella pubblicità. [1] |
Wenders sottolinea una stretta somiglianza, in tedesco, tra i verbi vorfuhren (“mostrare”, “proiettare”) e ver-fuhren (“sedurre”): hanno in comune fuhren, che vuol dire “guidare”. Lo sguardo in America, in quanto sedotto, catturato dall’immagine attraverso tecniche pubblicitarie, è tutt’altro che uno sguardo liberato come nei sogni di Wenders ragazzo. E’ in realtà uno sguardo guidato, canalizzato, controllato. Secondo il regista tedesco, la maggior parte dei film di John Ford e Anthony Mann, presi ad esempio di un corretto modo di vedere e di mostrare, sono ormai invedibili per molti americani, i quali filtrano tutto attraverso un’ottica televisiva interiorizzata. Wenders continua sostenendo che la televisione americana procura violenza agli occhi e alla mente, generando, inoltre, abitudine ed assuefazione visiva.
A partire dai primi anni Ottanta Wenders pone al centro delle proprie preoccupazioni il fenomeno dell’inflazione di immagini elettroniche e di stimoli sensoriali a carico della capacità visiva. Si tratta soprattutto di immagini caratterizzate da bassa qualità e definizione, con un linguaggio più povero rispetto a quello del cinema.
| L’immagine elettronica ha sviluppato un suo linguaggio, più elementare, più primitivo e meno elegante del cinema. Per i limiti imposti dalla nitidezza e dalla risoluzione delle sue immagini, la televisione ha eliminato i totali, così gradevoli per l’occhio umano, sostituendoli con la banalità dei primi piani. [...] E soprattutto per colpa della concorrenza tra le emittenti, la televisione ha accelerato i ritmi del montaggio, sviluppando strutture drammaturgiche più rapide per tenere il pubblico inchiodato davanti al piccolo schermo. [2] |
Anche il cinema ha assunto una marcata vocazione televisiva. Già un paio di generazioni non hanno potuto sviluppare il gusto per immagini lunghe e ritmi narrativi calmi, elementi fondamentali per lo sviluppo di una corretta visione. Il linguaggio importato nel cinema dalla televisione, l’affollamento di immagini, i ritmi serrati del racconto e del montaggio producono: la chiusura della narrazione, che non lascia spazio ad una visione libera e personale; una costante pressione dell’attenzione, una mancanza di respiro tra le immagini; la soppressione dei vuoti, della distensione visiva da alternare alle fasi di tensione drammatica; la diminuzione di momenti veramente liberatori. Questo discorso è sviluppato da Wenders parallelamente a considerazioni sullo sviluppo delle grandi città, che presentano molti punti in comune con le immagini: sono sempre più piene di cose, intasate, opprimenti. Nelle metropoli gli spazi vuoti sono subito soppressi, ma sono proprio questi, secondo l’autore, che permettono di formarci un’immagine della città.
| Quando c’è troppo da vedere, quando un’immagine è troppo piena o quando le immagini sono troppe non si vede più niente. Dal troppo si passa molto presto al nulla, come certo sapete. E conoscete anche un altro effetto: quando un’immagine è spoglia, povera, può risultare talmente espressiva da soddisfare interamente l’osservatore, e così dal vuoto si passa alla pienezza.[...] Quanto al cinema si possono fare considerazioni analoghe. Esistono film che sono come spazi chiusi: non lasciano il minimo spazio vuoto tra le singole immagini [...] non consentono agli occhi e ai pensieri di muoversi liberamente. [...] Solo i film che lasciano spazi vuoti tra le immagini raccontano una storia, ne sono convinto, perché una storia si produce anzitutto nella testa dello spettatore o dell’ascoltatore. [3] |
La dimensione primaria delle immagini si rafforza di valore etico in queste affermazioni di Wenders:
| Dietro ogni inquadratura c’è sempre una persona che la realizza e che prende posizione rispetto a ciò che viene inquadrato. [...] Io credo fermamente che ogni inquadratura rispecchi anche l’indole del cineasta, e che ogni immagine ci mostri ciò che sta davanti e al contempo dietro la macchina da presa. [...] Il concetto di “inquadratura” si è fissato in maniera geniale nella nostra lingua prima di riferirsi al cinema. [4] |
Wenders si riferisce al termine tedesco Einstellung, che designa sia il risultato della ripresa che l’atteggiamento del regista. Per Wenders Einstellung significa due cose: un atteggiamento morale, un certo modo di porsi rispetto alla realtà, e un concetto formale, un’intenzione estetica che riguarda l’ispirazione visiva, una traccia del vedere.
Il concetto di “vedere”, per l’autore tedesco, si basa sia sulle esigenze di una visione distesa, libera, che su una scelta etica. C’è un’immagine che acceca e manipola ed un’immagine che libera, arricchisce e che risulta essere conforme alla natura umana.
Note
1) Wim Wenders, Stanotte vorrei
parlare con l’angelo,
Ubulibri, Milano, 1989. [back]
2) Wim Wenders, L’atto di vedere, Ubulibri,
Milano, 1994. [back]
3) Ibidem. [back]
4) Ibidem. [back]