L'ossessione per le immagini

I motivi tematici presenti in tutte le opere di Wenders sono: la crisi individuale, l’incomunicabilità, il rapporto con il passato, mentre le costanti stilistiche sono individuabili nella “lentezza” narrativa, nell’ottica “documentaristica” certificata dall’uso del bianco e nero, ma soprattutto nella predominanza espressiva delle immagini sul parlato.

1. La teoria delle immagini

Il riscatto più significativo dal modello hollywoodiano avviene sul piano linguistico e narrativo. Il cinema di Wenders si è sottratto agli obblighi dell’intreccio, negando le convenzioni drammatiche e gli schemi narrativi tradizionali, per reintegrare la restituzione oggettiva della realtà colta nella sua interezza. La narrazione è “descrittiva”, la cui “lentezza” è la conseguenza di una rispettosa fedeltà alla dimensione spazio-temporale del reale. Proprio il desiderio di sfuggire alle regole della drammaturgia “classica” ha fatto sì che l’itinerario metalinguistico di Wenders si allarghi a toccare il problema stesso della visione. La personale battaglia dell’autore contro la percezione standardizzata imposta dal cinema tradizionale e dalla televisione, è combattuta operando un lavoro d’essiccazione, di depurazione dell’immagine dalla mercificazione spettacolare, per riconquistarne tutta la purezza e la pregnanza semantica. Wenders agisce sul meccanismo stesso della percezione, sceglie un nuovo modo di fare le cose. L’ottica fenomenologica adottata dal regista tedesco tende a recuperare una sorta di “primo sguardo”, una visione innocente puntata sulla realtà. Negando l’evidenza di significati sottesi all’immagine, Wenders fa balzare in primo piano l’evidenza del reale.

In un certo senso Wenders approda alle origini del medium, alla semplicità ontologica del cinema primitivo, che non attribuisce all’oggetto ulteriori significati che non siano la sua naturale esistenza. Attraverso il recupero dell’oggettività dello sguardo infantile (ad esempio in Alice nelle città) e dell’immediatezza comunicativa dell’immagine “pura”, Wenders indica la possibilità di riscoprire il piacere della visione, ma esprime anche la necessità di mostrare, di rendere evidente ciò che quotidianamente passa inosservato.

Sin dai primi cortometraggi si scorge l’interesse per l’oggetto, una predisposizione fenomenologica nei confronti del reale. Il rispetto delle coordinate spazio-temporali della realtà si traduce, a livello espressivo, in inquadrature lunghissime ed estenuanti, nell’uso statico della macchina da presa e del montaggio inteso in funzione drammatica. Tutto ciò risponde alla volontà di non intervenire sul dato oggettivo lasciandolo così com’è, di seguire il movimento di uomini e cose restituendolo nella sua totalità. Wenders privilegia i “tempi morti” dell’azione, la non-narratività degli eventi.

Il viaggio, fisico e interiore, spesso presente nei film del regista, è vissuto come esperienza di una nuova collocazione all’interno della realtà. I personaggi di Wenders iniziano il loro spostamento in seguito ad uno scarto, ad un evento che ha incrinato il loro rapporto con il mondo e fatto perdere la capacità di identificarsi in un ruolo preciso. Questa ricerca dell’identità non viene perseguita attraverso esperienze sempre nuove e significative, ma si risolve semplicemente nell’essere in movimento.

La via indicata da Wenders sembra quella di un cinema che ritorni all’originale ingenuità descrittiva, fatta più di corpi che di idee, che anteponga la trasparenza dell’immagine alle mistificazioni della parola, e che, soprattutto, preferendo l’evidenza della rappresentazione alla falsità della messa in scena, si faccia tramite di uno sguardo preciso ed oggettivo.

Il problema entro cui sembra continuare a muoversi Wenders durante l’arco della sua carriera sembra essere la possibilità di assumere il contraddittorio atteggiamento di chi sceglie pragmaticamente uno sguardo fenomenologico che lascia intatta la continuità spazio-temporale del reale e, contemporaneamente, avverte il fascino di una narrazione dinamica ed ellittica, che seziona, manipola, perfeziona la realtà.

Wenders, col passare del tempo, diventa sempre più consapevole del fatto che il cinema odierno non riesce più a rappresentare la realtà, le cose quali sono e tutto quanto ci circonda. Al posto dell’assoluta “pienezza” del passato c’è adesso il vuoto. Nei suoi film degli anni Novanta (ad esempio in Fino alla fine del mondo del 1991 e in Lisbon Story del 1994) si avverte una dolorosa presa di coscienza: la perdita di sacralità dell’immagine, la sfiducia nella sua capacità comunicativa. Wenders giunge a sottolineare il pericolo di un incontrollato proliferare delle immagini nella nostra civiltà, il rischio che la smania di riprodurre la realtà si traduca nell’incapacità di vederla, la necessità di imporre dei limiti morali alla riproduzione visiva.

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2. L’uso stilistico delle immagini

Tutto il cinema di Wenders si colloca esattamente nel punto critico del mutamento, nella fase intermedia di turbolenza verso una nuova visione della realtà, nella ricerca di un nuovo equilibrio dopo che si sono perse le precedenti certezze. Esemplare in questo senso è il suo primo lungometraggio, Summer in the City (1969-1970). Il film è il diario visivo del vagabondaggio di un uomo appena uscito di prigione che ha perso il contatto con la sua vecchia realtà e non sa cosa fare. Il tema della crisi, della difficile transizione ad un nuovo equilibrio, si presenta con regolarità in tutti i suoi film successivi.

Alice nelle città (1973), film dichiaratamente autobiografico, è la riflessione più completa ed essenziale di Wenders sull’argomento, anche perché contiene una nozione di cambiamento almeno parzialmente compiuto e non solo auspicato. Phillip Winter, un giovane scrittore, viaggia negli Stati Uniti con il compito di scrivere un reportage sulla civiltà americana, ma riesce solo a scattare una serie infinita di Polaroid prive di senso. Phillip ricalca l’estraniazione vissuta dallo stesso regista al momento del suo primo viaggio negli Stati Uniti e la conseguente crisi che può nascere dal conflitto tra il modello mentale e la realtà osservata; crisi che è accompagnata da difficoltà visive e psicologiche e che può essere risolta solo con l’aggiornamento del modello mentale. In una delle prime scene del film il protagonista confronta il soggetto di una delle sue Polaroid con lo stesso soggetto visto attraverso i suoi occhi, e dice: “Mai uguale a quello che si vede” [5]. Phillip avverte uno scarto tra visione naturale e visione meccanica. Il conflitto si manifesta ulteriormente nel modo in cui il protagonista si serve dell’apparecchio fotografico, usato per “abbattere quello che non si sopporta” [6] e, contemporaneamente, per riappropriarsi della realtà.

La redazione del giornale di New York rifiuta il reportage di Phillip, il quale, furioso, decide di tornare in Germania. Al momento di fare il biglietto aereo conosce una donna tedesca, Lisa, e sua figlia Alice di nove anni. La donna è in crisi sentimentale, affida la bambina all’uomo e si eclissa, chiedendogli di portarla ad Amsterdam e di aspettarla lì. Dopo aver atteso inutilmente la madre ad Amsterdam Phillip chiede alla bambina dove può accompagnarla, ma lei non si ricorda niente, neanche il nome della città dove abita la nonna. L’uomo è sempre più nervoso, vorrebbe liberarsi al più preso della bambina. Decide di noleggiare una macchina e di cercare, sulla base di pochi indizi, la città della nonna. Ha inizio un viaggio in cui la meta sembra sempre più lontana, viaggio che è la ricerca dell’identità di Alice, ma anche, e soprattutto, di Phillip. Per caso trovano la casa della nonna, ma si è trasferita. L’uomo diventa sempre più insofferente, anche perché si trova sempre sotto l’occhio implacabile della bambina. Phillip reagisce portandola alla polizia, ma subito dopo si accorge che Alice lo stava aiutando a recuperare un rapporto col mondo, così quando la ritrova, dopo che lei è scappata dalla stazione di polizia, è felice. A questo punto scatta la complicità e l’affetto.

Il discorso metalinguistico in Alice nelle città non si esaurisce nella rilettura degli stereotipi del cinema americano, ma investe il rapporto più generale tra realtà ed immagine, articolandosi sulle dicotomie movimento/fissità, autenticità/finzione, vita/cinema. Wenders presta la sua attenzione al meccanismo dello sguardo, ai problemi della visione e della percezione del mondo. In una società alienata, che produce, attraverso la fotografia, il cinema e la televisione, immagini di sé altrettanto mercificate, l’uomo (e il cinema) può sfuggire alla meccanicità della percezione abituale recuperando uno sguardo puro, ispirato all’obbiettività dell’infanzia (e all’origine del medium). Il film è soprattutto la storia di un uomo che, dopo aver inutilmente tentato di verificare il proprio essere nel mondo attraverso la scrittura e la fotografia, acquisisce grazie ad Alice un nuovo modo, non mediato, di guardare e rapportarsi alla realtà.

Phillip passa dalla scrittura alla fotografia, dalla mediazione arbitraria della parola all’immediatezza dello strumento meccanico. L’immagine fotografica rappresenta il recupero di uno sguardo che riproduce il reale senza alterarne le forme. La foto Polaroid tenta di recuperare, con l’unicità dell’esemplare, l’“aura” perduta nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Phillip cerca di sottrarre gli oggetti al divenire della realtà immortalandoli nell’immobilità dell’immagine. Ma attraverso la fotografia l’uomo tenta soprattutto di verificare la propria identità; fotografa tutto ciò che sta per abbandonare, come l’editore che ha rifiutato la sua “storia di cose che si vedono con le foto” [7], per fissare l’istante e frenare lo scorrere del tempo. Però ciò che ottiene non è la dimensione della propria identità, ma solo la dimostrazione che ha visto, documentando la separazione dell’Io dal mondo.

Il casuale incontro con Alice e la madre segna un cambiamento di direzione nel film. Il giornalista entra in contatto con la dimensione dell’infanzia, l’età in cui la relazione con il mondo si attua in maniera immediata e spontanea. La visione del mondo di Alice è concreta ed oggettiva, crede solo a ciò che vede e tocca con mano, il suo sguardo è puro ed incontaminato. Grazie alla mediazione dell’innocenza infantile, Phillip sperimenta la possibilità di una rinnovata visione delle cose del mondo. L’esigenza di un’ottica diversa e il desiderio di una percezione non meccanizzata sono mostrati da Wenders attraverso il rapporto che i personaggi hanno con la televisione, vista come principale responsabile della mercificazione dell’immagine e “nemica” della purezza cinematografica.

Alice è soprattutto lo sguardo puntato su di noi che può testimoniare il nostro essere al mondo. Non è la fotografia che dà la prova dell’identità. Incapace di rendere conto del flusso del reale che muta continuamente, la fotografia coglie del mondo solo l’aspetto immobile, transitorio, ingannevole, dunque, non vero. La foto della casa della nonna che i due protagonisti mostrano in giro nella speranza di ritrovarla non è altro che la testimonianza di un momento qualsiasi della vita passata. La realtà è diversa: quando raggiungeranno la casa la troveranno abitata da altre persone. E’ piuttosto dal semplice confronto con uno sguardo costante ed innocente che Phillip riacquista il senso della propria esistenza. La sequenza conclusiva, che li mostra compiere in treno l’ultimo viaggio insieme, sancisce per Phillip il ritrovamento di un giusto rapporto con l’esterno. Esaurito il suo compito, Alice torna a Monaco dalla madre improvvisamente fattasi viva. La macchina da presa, con una ripresa aerea, si alza lentamente sino a comprendere nel quadro un paesaggio amico, nel quale i personaggi si inseriscono a pieno diritto.

Phillip non si riconosce più nel suo ruolo di giornalista, perché è impossibile scrivere di una realtà sempre uguale e prevedibile, di un paesaggio che si ripete alternando le stesse cose (strade, motel, distributori di benzina). Sintomatico è il fatto che questo fallimento avvenga durante un viaggio negli Stati Uniti come per il protagonista del romanzo Breve lettera del lungo addio (1972) di Peter Handke. Quest’ultimo, oltre ad essere un grande amico di Wenders, è anche co-sceneggiatore di alcuni film del regista tedesco, e il riflesso della poetica handkiana si avverte anche in questo film. Molti sono i punti di connessione tra Alice nelle città e Breve lettera del lungo addio: anche nel libro c’è un doppio viaggio: il protagonista attua un percorso, fisico, che va da Providence a Bel Air, ma che è più un percorso morale di abbandono di uno stile di vita. Altro elemento di congiunzione è la presenza, fisica (nel libro) o evocata (nel film), di John Ford. Ma è soprattutto la presenza della Polaroid, e di tutto ciò che evoca, che unisce le due opere.

Il libro narra di un matrimonio che si sta dissolvendo e la macchina fotografica sembra essere l’unico, e ultimo, anello di congiunzione tra i due coniugi. Lui viene a sapere che la moglie ha lasciato la Polaroid in albergo ed osserva che “Judith aveva già fatto un paio di foto. Dunque aveva visto qualcosa e voleva possederne l’immagine” [8]. Lungo il viaggio il protagonista incontra una sua ex-amante, Claire, rimane per qualche tempo con lei e con la figlia Delta Benedictine di due anni. Col passare dei giorni l’uomo e la bambina creano un rapporto d’affetto:

La fotografia è vissuta come certificazione del passato e come oggetto memorativo per il futuro, ma soprattutto come perfetta sostituta della realtà. Ma da cosa è rappresentata la realtà per la bambina?

Ma la linea tra verità e finzione è moto sottile e persino John Ford, parlando con gli ex-coniugi e sentendo la loro storia, sente la necessità di fare una domanda: “Ed è tutto vero? Niente è inventato nella storia?” [11]

Lo stile narrativo di Wenders è molto simile a quello di Handke, ma è piuttosto nell’ambizioso obiettivo di rendere più chiaramente visibile ciò che è inizialmente marginale, portandolo alla coscienza, che i due si incontrano alla perfezione.

Lo scopo del regista è chiaro: “Riuscire a produrre immagini identificabili di azioni che fino ad allora si sottraevano alla rappresentazione” [12], capacità che Wenders attribuisce al maestro Fritz Lang; o filmare con la “coda dell’occhio” [13], sul modello del fotografo Robert Frank; o “giocare giochi di cui non si conoscono ancora le regole” [14], come suggerisce nelle sue opere il pittore Christian Rothmann. Wenders prende, dunque, come modelli possibili per la creazione dell’immagine il cinema (dei padri), la fotografia e la pittura; forme d’arte diverse ma nelle quali predomina la visione, lo sguardo che deve essere puro per riuscire ad arrivare alla vera realtà dell’immagine, e svincolato dall’organizzazione e dall’attesa cognitiva. Vive in Wenders l’incapacità di credere alle storie perché considerate manipolazione e forzatura delle immagini, e, contemporaneamente, l’impossibilità di rinunciare radicalmente alla narrazione. Ma il regista tedesco è soprattutto contro a un certo genere di storie, quelle che nascono da storie precedenti e non da un rapporto originale con la realtà:

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Note

5) Dai dialoghi del film Alice nelle città, Sanpaolo audiovisivi. B/n, 110', Germania 1973. [back]
6) Ibidem. [back]
7) Ibidem. [back]
8) Peter Handke, Breve lettera del lungo addio, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 39. [back]
9) Peter Handke, op.cit., p. 120. [back]
10) Peter Handke, op.cit., p. 121-122. [back]
11) Peter Handke, op.cit., p. 199. [back]
12) Wim Wenders, Stanotte vorrei parlare con l’angelo, Ubulibri, Milano, 1989. [back]
13) Wim Wenders, L’atto di vedere, Ubulibri, Milano 1994. [back]
14) Ibidem. [back]
15) Ibidem. [back]