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Il rapporto con la radio e la televisione
Wenders ha un rapporto univoco con la radio: essa è il mezzo fondamentale di emissione di musica; sintomatico è il fatto che nessun personaggio wendersiano guidi senza la radio accesa. La radio è sempre presente, non tanto come mezzo informativo (le notizie arrivano ai personaggi dei suoi film attraverso la televisione o il giornale), ma più come sinonimo di musica, soprattutto rock, fatta più di sensazioni e di immagini che di suoni. La musica sembra l’unico strumento di comunicazione in un universo che a Wenders appare desolato ed impenetrabile, essa sembra guidare i movimenti della macchina da presa, e si ha quasi l’impressione che il film sia nato proprio per illustrare con immagini in movimento i brani musicali.
Più della radio è la televisione ad occupare un posto preminente nel cinema di Wenders, presenza invadente e fastidiosa divenuta parte integrante del paesaggio contemporaneo. Ma se nei primi lavori del regista i personaggi ne subivano passivamente il potere, da Alice nelle città comincia a farsi strada la possibilità di un rifiuto: a un certo punto Phillip scaraventa a terra il televisore acceso distruggendolo, un gesto plateale che ha tutto il sapore di una liberazione simbolica (molto simile a quella del protagonista di Taxi Driver). L’atteggiamento diventa più critico quando, nella stanza d’albergo divisa con la madre di Alice, Phillip assiste ai programmi televisivi constatando amaramente la strumentalizzazione commerciale subita dalle immagini: “Ciò che è grave è che tutte queste immagini diventano alla lunga della pubblicità e della propaganda per il sistema [...] Nessuna immagine lascia riposare, tutte vogliono qualcosa da noi” [16]. La triste constatazione è nel vedere il mezzo di comunicazione di massa trasformato in strumento che sfrutta il suo potere di invasione del quotidiano per ridurre l’immagine a merce di scambio.
Wenders fa una dura critica alla televisione americana e le rimprovera il fatto di essere riuscita a riformulare i rapporti sociali sotto il profilo dei modi di vedere, di pensare, di parlare, persino di esprimere i sentimenti. L’informazione, come il comunicato pubblicitario, deve rispondere alle regole del divertimento. Tutti i programmi hanno assunto un linguaggio fatto di spettacolarismo e ritmi serrati per catturare l’attenzione ed ipnotizzare i telespettatori per ore. La critica del regista si fa ulteriormente severa quando sostiene che anche i film si sono adeguati al modo di esprimersi della televisione, diventando molto spesso una successione di spot. Ne consegue una disabitudine a vedere, pensare e valutare in modo libero ed autonomo; il vedere non è più una forma attiva di selezione e percezione, perché di fronte allo schermo televisivo non c’è più il tempo per formarsi una propria immagine interiore.
Il video penetra di soppiatto anche nel cinema di Wenders; accade in Nick’s Movie. Lampi sull’acqua (1979), un film sulla fine di un uomo, di un amico, Nick Ray, stroncato dal cancro, ma anche sulla minaccia costituita dall’immagine elettronica alla tradizione cinematografica che il regista statunitense rappresenta. Insoddisfatto della prima versione, Wenders monta direttamente una seconda versione, più personale, nel corso della quale accade un fatto imprevisto:
| Abbiamo deciso di utilizzare le scene girate in video quando abbiamo iniziato a montare. Ci siamo resi conto che nelle immagini video [...] c’era molta più verità che nelle nitide immagini in 35 mm. E’ stato un grosso shock [...] avevano una verità più brutale, diretta, erano completamente libere in rapporto a tutto quello che avevamo fatto fino a quel momento. [17] |
Pur rimanendo sempre fermo il parere sulla superiorità del linguaggio cinematografico rispetto a quello televisivo, Wenders comincia a intravedere anche le potenzialità del medium elettronico. Il video ha doti di leggerezza, rapidità, basso costo ed è alla portata di tutti (elementi assenti nel cinema). Esso è configurato come una forma di rappresentazione adeguata del reale, tuttavia introduce una dimensione di relatività delle immagini, che può condurre, paradossalmente, ad una perdita di realtà. Wenders dice:
| Il mio sogno è un’alta definizione che ci aiuti a migliorare la nostra sensibilità per il reale; l’incubo invece che cancelli ogni fiducia in immagini capaci di farsi portatrici di verità. [18] |
In Nick’s Movie il nastro televisivo, con le sue immagini mosse e la sua andatura caotica, si alterna e contrasta con la raffinatezza formale delle scene filmate dalla cinepresa. Esso interviene a denudare il meccanismo della finzione, a svelare il mistero del set, in qualche modo nega l’autenticità del film.
Strutturato su due livelli, la trasposizione cinematografica dell’agonia di Ray e la documentazione del farsi del film, Nick’s Movie diviene la contrapposizione tra Realtà e Finzione, tra Vita e Cinema, costantemente in bilico tra la compiutezza delle immagini in 35 mm e l’instabilità delle riprese video. Nick Ray è la Realtà, con tutta la sua forza scandalosa ed incontrollabile. La sua “ingombrante” fisicità riesce ad imporsi all’interno della finzione.
| L’espressione artistica riproduce la realtà irrigidendola entro una forma che la rende eterna a patto di ucciderla, di sottrarle la vita. [19] |
Il Wenders teorico degli ultimi anni non crede più nelle immagini, troppo inflazionate per poter aderire al reale, troppo mercificate per raccontare la verità. Ma il regista è convinto che per rinnovare le immagini non occorra l’annullamento del proprio punto di vista, bensì l’affermazione del proprio ruolo d’autore. E’un sincero atto di fiducia quello di Wenders nei confronti del cinema. Chiarificatrici sono queste parole tratte da Lisbon Story (1994):
Friedrich: “Le immagini non sono più quelle di un tempo. Impossibile fidarsi di loro. Mentre noi crescevamo le immagini erano narratrici di storie e rivelatrici di cose. Ora sono tutte in vendita, con le loro storie e le loro cose. Sono cambiate sotto i nostri occhi, non sanno più come mostrare nulla, hanno dimenticato tutto. [...] Volevo girare come Buster Keaton nel Cameramen, un uomo e la sua cinepresa [...] Beh, non ha funzionato Winter. Puntare una cinepresa è come puntare un fucile. Ogni volta che la puntavo mi sembrava come se la vita si prosciugasse dalle cose [...] Un’immagine che non sia stata vissuta è pura e perciò vera ed innocente. Fino a che nessun occhio la contamina è in perfetto unisono col mondo. Se nessuno l’ha guardata, l’immagine e l’oggetto che rappresenta sono l’uno dell’altra. Una volta che l’immagine è stata vista l’oggetto che è in essa muore.” Phillip: “Muovi gli occhi attorno e fidati di loro. [...] Le immagini in movimento possono ancora fare quello per cui sono state inventate cento anni fa.” [20] |
Note
16) Dai dialoghi del film Alice
nelle città,
Sanpaolo audiovisivi. B/n, 110', Germania 1973. [back]
17) G. Spagnoletti (a cura di), Nick’s Movie
(Lampi sull’acqua),
Ubulibri, Milano, 1982. [back]
18) Wim Wenders, L’atto di vedere, Ubulibri,
Milano 1994. [back]
19) Filippo D’Angelo, Wim Wenders, L’Unità/Il
Castoro, Milano, 1995. [back]
20) Dai dialoghi del film Lisbon Story. Colore,
105', Germania/Portogallo 1994. [back]