Che cos’è il cinema totale

Che cosa sia effettivamente il cinema totale lo spiega Barjavel. Il cinema

“… sarà giunto a compimento quando sarà in grado di presentarci dei personaggi a tutto tondo, colorati, fors’anche odoranti; quando questi personaggi si staccheranno dallo schermo e dall’oscurità delle sale per andare a passeggiare nei luoghi pubblici e negli appartamenti di ciascuno di noi.” [11]

Si tratta si un cinema non fondato su un verismo piatto teso a “riprodurre alla perfezione i baffi di papà” [12], ma su una sintesi di tutte le arti, magnificate. E’ un cinema a colori e sonoro, ma non fondato sul dialogo – le parole non sono per Barjavel gli unici suoni, il dialogo distrugge i rumori. E’ un cinema tridmensionale, per quanto Barjavel non riesca ad immaginare quale tecnologia possa rendere il volume. Ipotizza delle immagini solide fatte di “onde” [13], pensa di abolire lo schermo e di sostituirlo con uno “schermo di onde”, e nell’affermare questo non sembra davvero lontano dalla teorizzazione del cinema olografico.

Barjavel fu accusato di enfatizzare il ruolo della tecnologia a discapito di quello dell’autore. In effetti egli critica quanti si ritirano con orrore per “pigrizia mentale” [14] di fronte ai nuovi ritrovati tecnologici come il colore e il rilievo [15], ma non si tratta di una esaltazione della tecnologia fine a se stessa, perché lo scrittore francese si rende conto dell’immenso potere del cinema che ne risulterebbe. Sarebbe proprio la potenza la qualità principale: il cinema totale, potente come “un trattore da dieci tonnellate” [16], può sfondare “il mondo fisico dei corpi e delle cose ed entrare in un suo doppio fantasmatico” [17]. Il cinema totale gioca con il reale, si servirà “di queste apparenze materiali ingannevoli per trascinare lo spettatore nel mondo dell’illusione, dell’assurdo, del meraviglioso” [18]. Vale davvero la pena riportare per intero un altro passo del suo saggio:

“Animali, uomini, oggetti, il mondo intero e tutte le sue creature, e anche tutti i suoi sogni, tutti gli esseri incantevoli o orribili che possono nascere dall’immaginazione dei poeti, prenderanno corpo davanti allo spettatore, brulicheranno vicino a lui, attorno a lui, risplendenti, chiassosi, vivaci, solidi, e già scomparsi. Il colore diverrà materiale, apparirà in blocchi, in vortici, in veli, in volumi, in esplosioni. Tutto l’azzurro del cielo scivolerà d’un colpo nell’occhio della vergine. Dal cuore di una rosa si leveranno nebbie di primavera. Il suono prenderà corpo, le parole scoppieranno, le fanfare si apriranno delle gallerie di bronzo, i trilli degli usignoli zampilleranno in fuochi multicolori. Il rilievo darà al cinema totale le sue ultime possibilità, che oltrepasseranno le immaginazioni del surrealista più folle...” [19]

Il cinema totale riprende il concetto wagneriano di Gesamtkunstwerk, che consiste nella riunione di arti singole “nella monadica perfezione di un linguaggio autonomo” [20]. Wagner afferma che “soltanto la rivoluzione (…) può restituirci quella suprema opera d’arte” [21] che secondo lui era stata prefigurata dal teatro greco inteso come esempio di multimedialità in quanto unione di canto, recitato, gesti e immagini. Il teatro greco, che quindi forse si può definire ‘totale’, era anche uno dei primi esempi di ricerca di interazione, esplicantesi nella catarsi, effetto collettivo di purificazione.
Nel cinema “il primato dell’immagine è accidentale storicamente e tecnicamente” [22]. Il cinema totale punta ad una completa e perfetta ricreazione delle esperienze sensoriali che lo spettatore fruisce e al contempo rivoluziona il suo ruolo, implicando una forte mobilitazione emotiva, in altri termini un’interazione.

Il cinema espanso

Negli anni sessanta Gene Youngblood teorizza una tipologia di cinema riconducibile al cinema totale, o forse addirittura più vasta e comprensiva anche di quest’ultimo. Il cinema espanso “è un continuum spazio-temporale”, [24]; è sincretico, cioè combina molte forme differenti in un’unica forma, e sinestetico, ovvero produce la simultanea percezione armonica di impulsi opposti, nella convinzione che “the whole (…) is always greater than the sum of its parts. This is a result of the phenomenon called synergy” [25].

Questo cinema si serve anche di computer films e di proiezioni olografiche, ma non si realizza propriamente in un film, quanto piuttosto nell’auspicato risultato di approssimare senza distorsioni le manifestazioni della coscienza, e in ultimo luogo di espanderla.
Il cinema espanso, a differenza di quello narrativo, non narra una storia, ma crea un’esperienza. L’autore prende in considerazione, come esempi, diverse prove di cinema sperimentale; da Stan Brakhage ai fratelli Whitney.

Note

11) BARJAVEL, 2001, p. 35. [back]

12) BARJAVEL, 2001, p. 38. [back]

13) BARJAVEL, 2001, p. 63. [back]

14) BARJAVEL, 2001, p. 37. [back]

15) E' facile trovare dichiarazioni a favore di una fusione di arte e scienza tra quelle di coloro che si interessano a cinema totale e realtà virtuale; in particolare G. Youngblood, sostenitore del ‘cinema espanso’, vi insiste molto: “by its very nature synaesthetic cinema will close the gap between art and science (YOUNGBLOOD, 1970, p. 134) ”. [back]

16) BARJAVEL, 2001, p. 38. [back]

17) ABRUZZESE in BARJAVEL, 2001, p. 25. [back]

18) BARJAVEL, 2001, p. 60. [back]

19) BARJAVEL, 2001, p. 60-61. [back]

20) DEUMM, p. 349. [back]

21) Citato in DEUMM, p. 349. [back]

22) BAZIN, 1999, p. 15. [back]

23) YOUNGBLOOD, 1970, p. 419: “Attraverso l’arte e la tecnologia del cinema espanso potremo costruire il paradiso qui in terra.” [back]

24) YOUNGBLOOD, 1970, p. 81. [back]

25) YOUNGBLOOD, 1970, p. 109: “Il tutto (…) è sempre maggiore della somma delle sue parti. E’ il risultato di un fenomeno detto sinergia”. [back]