Dall’esperienza alla conoscenza

Il valore conoscitivo che potenzialmente avrebbe il cinema totale, così come la realtà virtuale, viene messo in evidenza sia dai ‘materialisti’ che dai ‘mistici’. Innanzitutto – è soprattutto il caso della realtà virtuale – esisterebbe una valenza didattica; un apprendimento, a qualsiasi livello, svolto in un ambiente virtuale sarebbe molto produttivo perché fondato su risposte immediate a stimoli percettivi, quindi ad un basso grado di mediazione.

I ‘materialisti’ sostengono che l’oggetto della conoscenza sarebbe in primo luogo il corpo stesso, il mondo materiale con le sue corrispondenze psicofisiche. Del resto sarebbe questo lo scopo stesso del cinema secondo Kracauer, quando afferma che “riscattiamo letteralmente questo mondo dal suo stato di sonno (…), sforzandoci di farne l’esperienza attraverso la macchina da presa” [36]. Il cinema permette di scoprire il mondo reale pur non essendolo di fatto (ma facendo valere comunque, per Kracauer, un alto grado d’indicalità); allo stesso modo anche un cinema completamente immersivo, come la realtà virtuale, andrebbe visto, per Quéau, in funzione di un (rassicurante) “ritorno alla realtà” [37].

L’ipotesi ‘mistica’ appare più affascinante. La simulazione sarebbe uno strumento di “perfezionamento psichico e spirituale” [38], che permetterebbe di accedere a dimensioni superiori della coscienza. De Kerckhove sostiene che “il valore terapeutico di un ambiente cibernetico ben regolato sarebbe considerevole” [39]. Egli considera la realtà virtuale prossima alle droghe che espandono le capacità mentali e cambiano la struttura della mente, permettendo l’evasione dal mondo ordinario e l’esperienza totalmente realistica di un mondo parallelo. Il fortunato slogan di Timothy Leary “turn on, tune in, drop out” potrebbe essere esteso dall’LSD alla realtà virtuale (o al cinema totale, in questo caso i due concetti sono intercambiabili). Per de Kerckhove “ciò di cui abbiamo bisogno è una concezione espansa e flessibile del Sé, inclusiva (…)” [40], la realtà virtuale si potrebbe porre come “rimediazione” del sé, per usare un termine di Bolter e Grusin, che a loro volta esprimono la loro preoccupazione per il fatto che “la RV possa staccare l’utente dal proprio corpo” [41], distacco giudicato “pericolosamente cartesiano” [42] e fondato sul rifiuto del corpo.

Meredith Bricken osserva come con la realtà virtuale sia possibile “essere il cappellaio matto o la teiera” [43]; il riferimento all’opera di Lewis Carroll non è casuale: i debiti che la cultura psichedelica ha nei confronti di Alice nel Paese delle Meraviglie sono immensi (basterebbe ricordare White Rabbit dei Jefferson Airplane). Anche Youngblood cita Carroll, in particolare un brano di Attraverso lo Specchio, che in effetti si presta particolarmente ad un paragone con il cinema totale/espanso, apre il paragrafo intitolato “Technoanarchy: the Open Empire” [44]. Del resto per Youngblood “Synaesthetic and psychedelic mean approximately the same thing” [45].

Negli stessi anni in cui Youngblood scrive Expanded Cinema, in diversi locali statunitensi e in misura minore anche londinesi si compiono interessanti esperimenti decisamente affini al concetto di cinema espanso. Impresari come Bill Graham programmano, contemporaneamente alle esibizioni di gruppi pop-rock psichedelici (ma non solo), dei ‘light show’ estremamente suggestivi che componendosi con la musica dovevano, nell’intenzione, provocare esperienze meta-fisiche totali ed estatiche; i light show degli anni sessanta rappresentarono “una breve ma intensa confluenza di arte, tecnologia e farmacologia” [46]. Anche in questi casi l’interattività è limitata alla eventuale potenzialità di coinvolgimento e-motivo di tali eventi, che, è importante sottolineare, sono ben diversi da quelli che sarebbero stati i concerti oceanici dei decenni successivi, dato che hanno luogo in locali relativamente piccoli che richiedono una fruizione immersiva non troppo diversa da quella cinematografica [47]. La fusione di musica e visione in un’unica esperienza aveva in passato già interessato, tra gli altri, Kandisky e Scriabin. In particolare Scriabin tentò una prima unione organica nel 1908 con il Prometeo – Il poema del fuoco, op. 60, in cui ad ogni modulazione armonica corrispondeva una modulazione cromatica, il cui allestimento fu però una delusione per l’autore principalmente a causa dell’ insufficienza tecnologica; un progetto complementare di stimolazioni olfattive venne subito abortito. Il sogno (irrealizzato) del compositore russo era però il Mysterium: un vero rito liturgico concepito con il compito di plasmare la psiche umana ai fini della distruzione della materia, del raggiungimento dell’estasi e del ricongiungimento con il cosmo [48].

“Egli [Scriabin] immaginava una sinfonia di suoni e colori (come aveva già realizzato nel Prometeo), strutture architettoniche di fasci luminosi, sinfonie di profumi e carezze, magiche creazioni di un’arte insospettata che dovesse coinvolgere tutti i nostri sensi. Egli sognava mezzi artistici nuovi, inusitati fino ad allora: voleva far partecipare la stessa natura in tutte le sue manifestazioni alla liturgia artistica di questo Mistero: il soffio del vento fra gli alberi, lo scintillio delle stelle, i colori del sole dall’alba al tramonto.” [49]

Il pubblico ha parte attiva nell’avvenimento, si tratta di partecipanti piuttosto che di spettatori; non esiste un vero e proprio palcoscenico che si interponga tra i fruitori e l’evento stesso.

“Ho pensato molto a come realizzare la fluidità e la potenza creatrice nella struttura del tempio… Ed improvvisamente mi venne in mente che esso potesse avere colonne d’incenso… Esse saranno illuminate dalle luci dell’orchestra, si disperderanno e di nuovo si riuniranno. Saranno enormi colonne infiammate. E l’intero tempio sarà costituito da loro: l’edificio sarà fluido come la musica. E le sue forme esprimeranno l’atmosfera della musica e delle parole.” [50]

Oltre mezzo secolo più avanti, Youngblood scrive che le tecnologie del cinema espanso possono cambiare “our notion of reality on a conceptual level, and they also reveal paradoxes in the physical world that transcend and remake our perception of that phenomenon as well” [51]. Il cinema espanso permetterebbe quindi, scrive, di abbandonare il mondo ufficiale per il mondo reale, favorendo quella che lui chiama, rifacendosi a Freud, “Oceanic Consciousness”.

Youngblood cita esplicitamente Platone riportando una frase tratta dalla Repubblica in cui il filosofo sostiene che l’uomo è prigioniero della realtà che vede con i propri occhi. Con il cinema olografico il concetto stesso di realtà scomparirà: “With the perfection of holographic cinema within the next two decades we'll arrive at that point in the evolution of intelligence when the concept of reality no longer will exist” [52].

Anche E. Zolla si colloca su una linea affine: “gli occhiali magici mostreranno la natura illusoria di ogni realtà (…) e faranno quindi accedere molti o pochi al massimo fine, la liberazione” [53].
Come già chiarito, non tutti i teorici condividono queste ultime posizioni; Maldonado le ritiene frutto dello “zelo speculativo di un crepuscolare idealismo soggettivo” [54].

Anche Abruzzese paragona il cinema totale di Barjavel alle droghe, ma in un senso differente e riconducibile al concetto di ‘oppio dei popoli’: il cinema totale non porterebbe alla conoscenza e all’affrancamento, ma bensì al loro contrario, cioè al controllo psichico e alla schiavitù da parte di chi (lo Stato) gestirebbe questa subdola forma di intrattenimento, di divertissement nel senso pascaliano del termine teso a rendere innocui gli strati potenzialmente più pericolosi della società assuefacendoli con ingenti e obbligatorie dosi settimanali di ‘fuga altrove’. E’ in effetti una questione che lo stesso Barjavel si pone, così come se la pone Aldous Huxley, anch’egli scrittore di fantascienza. Anche nel Mondo Nuovo di Huxley i cittadini vengono costantemente storditi da droghe e da ‘feelies’, film estremamente realistici che offrono un alto grado di coinvolgimento e di stimolazione sensoriale, ma assolutamente disimpegnati e d’intrattenimento. E così sarebbe da ricordare la (pseudo)interattività dell’appagante commedia televisiva in Fahrenheit 451.

Note

36) KRACAUER, 1962, p. 429. [back]

37) Cfr. QUEAU 1993, p. 190. [back]

38) CAPUCCI, 1993, p. 98. [back]

39) DE KERCHOVE 1993, p. 179. [back]

40) DE KERCHOVE 1993, p. 180. [back]

41) BOLTER – GRUSIN, 2002, p. 286. [back]

42) BOLTER – GRUSIN, 2002, p. 287. [back]

43) Citato in BOLTER – GRUSIN, 2002, p. 45. [back]

44) "In another moment Alice was through the glass and had jumped lightly down into the looking-glass room. The very first thing she did was to look whether there was a fire in the fireplace, and she was quite pleased to find that there was a real one, blazing away as brightly as the one she had left behind. 'So I shall be as warm here as I was in the old room,' thought Alice, 'warmer in fact, because there'll be no one to scold me away from the fire.'" (cit. in YOUNGBLOOD, 1970, p. 415). [back]

45) YOUNGBLOOD, 1970, p. 81 : “Sinestetico e psichedelico significano più o meno la stessa cosa”. [back]

46) “A short-lived but intense confluence of art, technology, and pharmacology.” (http://www.zingmagazine.com). Il riferimento alla farmacologia riguarderebbe l’uso di LSD a cui erano associati tali eventi visivo-musicali. [back]

47) Emblematico è il caso del sodalizio tra il Fillmore East di Bill Graham a New York e il Joshua Light Show. Le immagini e i film ‘liquidi’ venivano proiettati su uno schermo gigante dietro al palcoscnenico da una numero massimo di quaranta proiettori. [back]

48) Per quanto riguarda Scriabin cfr. CRISTINA CERONI, “La sinestesia nella poetica di Skrjabin” in http://www3.unibo.it/parol/articles/cristina.htm#_edn21 [back]

49) O. VON RIESMAN, Zur einführung, Prometheische Phantasien, Stuttgart, 1924, pp. 13-14; trad. it. in L. VERDI, Skrjabin tra musica e filosofia, Firenze, 1991, p. 106. Cit. in CRISTINA CERONI, op. cit. [back]

50) SABANEEV, Vospominanija o Skrjabin (ricordo di Skrjabin), Mosca, 1925, p. 149; trad. it. in L. VERDI, op. cit., p. 112. Cit. in CRISTINA CERONI, op. cit. [back]

51) YOUNGBLOOD, 1970, p. 416 : “la nozione di realtà ad un livello concettuale e possono anche rivelare paradossi nel mondo fisico che trascendono e riplasmano anche la nostra concezione di un dato fenomeno”. [back]

52) YOUNGBLOOD, 1970, p. 43 : “Con la perfezione del cinema olografico nelll’arco di vent’anni arriveremo a tal punto di evoluzione intellettuale che il concetto di realtà non esisterà più”. [back]

53) In CAPUCCI, 1993, p. 99. [back]

54) MALDONADO, 1994, p. 77. [back]