La seconda generazione dei cineasti

Per il momento ho parlato degli elementi di un linguaggio cinematografico, della creazione della macchina da presa e di alcuni punti di vista (prospettiva) del inizio del cinema classico. Adesso, è tempo di cominciare a fare una rassegna dell'evoluzione dei movimenti della macchina da presa nel cinema classico o meglio detto, nella seconda generazione di cineasti; come cambiavano i punti di vista e l'esigenze o ispirazioni con l'avanzamento della tecnologia e la possibilità di uso di nuovi mezzi e attrezzature. Poco a poco si comincia a unire i movimenti della macchina da presa con il montaggio, ed eventualmente agli effetti speciali di post-produzione in laboratorio e alla moviola.

L'invenzione della gru è attribuita a Griffith da Allan Dwast, suo assistente per Intollerance (1916). Il regista aveva prima provato una mongolfiera, ma a causa dei problemi che procurava il vento, fece mettere a punto un montacarichi controllato da un argano e fatto scorrere su rotaie.
Con il consolidamento di Hollywood negli anni venti, il dispositivo di braccio a leva della gru diviene il più alto possibile, per permettere escursioni di movimenti sempre più spettacolari (nei film di produzione De Mille o Cinecittà).

Alla fine degli anni venti, Abel Gance (Napoleòn, 1909) e Marcel L'Herbier (L'argent 1928), sperimentano audacemente tutti i tipi di movimento della camera, ma si deve a Murnau e alla sua camera indagatrice (Sunrise 1927) la prima sperimentazione del travelling a zigzag, costruito lungo il versante di una collina di proprietà della Fox, in riferimento ad ogni posizione successiva della macchina da presa.
Il dolly, una sorta di carrello-gru elettrico, che permette di sollevare l'operatore e l'assistente insieme alla camera, è utilizzata per la prima volta nel film di John Cromwell Since You Went Away del 1944. (3)
La tecnologia legata ai carrelli e ai cavaletti della macchina da presa si sviluppò enormemente nel periodo tra le due guerre, tanto da non esigere grandi mutamenti dopo il '45.

Già negli anni trenta si era lontani dal vecchio trepiede e, sparito ogni pregiudizio, la macchina si spostava in ogni senso eseguendo le più spericolate panoramiche diagonali.
La nuova mobilità della macchina lungo tutto il set condiziona anche il metodo di illuminazione, rendendo necessaria una squadra di elettricisti che esegua continui cambi di luce, sotto la coordinazione del direttore della fotografia.

Le testate dei cavaletti erano a scorrimento fluido, con cuscinetti a frizione, manovrati per mezzo di una leva o da più precise manovelle, che demoltiplicano il movimento e lo sforzo. Con un sistema di compensazione a satelliti sulla testata, si realizza il primo movimento panoramico compensato. (4)
I carrelli erano spinti su ruote gommate, sufficenti ad ammortizzare il tremolio sui pavimenti perfettamente lisci dei set; in esterni venivano montati su rotaie di legno o alluminio.

Nel 1953 entra nel mercato un nuovo obiettivo ad ottica variabile (il transfocatore o zoom) destinato solo al 16mm, che però diventerà indispensabile per ogni cinepresa. In questo caso, è lo spostamento di una lente, una parte interna della macchina da presa, che produce variazioni nell'immagine. A seconda della distanza focale della lente, può deformare la prospettiva variando in continuità i rapporti spaziali.
La prima camera dotata da un mirino a sistema reflex compare nel 1937 e, permettendo di controllare la messa a fuoco direttamente durante la ripresa, dà un incentivo alla produzione di cineprese leggere, specialmente utilizzate durante la Seconda Guerra Mondiale che, nel percorso degli anni '50 e '60 vengono perfezionate e alleggerite progressivamente.

La produzione di macchine per riprese a mano libera seguiva una tendenza nata con la stessa origine del cinema, ma la concezione moderna di realizzazione di un film, prima del neorealismo italiano e poi della Nouvelle Vague, del Free Cinema e del cinema indipendente americano da nuovo slancio a questo tipo di apparecchiature ( come ad esempio lo stabilizzatore dell'immagine Dynalens, del 1962, che si serve di un trasmettitore ottico liquido, a particolare indice di rifrazione. Stabilizzando la lente frontale dell'obiettivo, l'immagine non risente dei sbalzi della macchina), sia un 35mm che 16mm, piegando a propri scopi la tecnologia già disponibile.

Il nuovo tipo di ripresa era realizzato fissando la macchina da presa su un sistema di bracci a pendolo e contrappesi, il tutto montato su una base ad altezza d'uomo. Compiva ogni tipo di rotazione e, Michael Snow l'utilizzo ne La Région Centrale (1971).

In tre ore di film tutto il paessaggio circostante è filmato e continuamente re-inquadrato con diciasette tipi di movimento e secondo strategie organizzate sempre diversamente: dalle più lente alle più rapide, dalle più concrete alle più astratte, dalle più geometriche (cerchi e spirali) alle più topologiche (forme che non variano anche se sottoposte a deformazioni continue anche come i nastri di Moebius e le bottiglie di Klein). (5)
Il congegno escludeva a priori la presenza di qualsiasi occhio dietro la macchina da presa e veniva manovrato a distanza da una piccola troupe, nascosto dietro una roccia poco lontano.

L'esigenza di coniugare l'agilità delle riprese a mano e la stabilità del carrello, grazie alla invenzione della Steadicam da parte dell'americano Garret Brown. Essa venne sperimentata per la prima volta da Haskell Wexer nel film Bound of Glory, ma si impose da lì in avanti per la performance tecnica in Shining (1980) di Stanley Kubrick, dove veniva manovrata dallo stesso Brown.
Questo sistema di imbragatura ed equilibratori permette di spostarsi con la camera letteralmente "montata" sul corpo, tenuta a distanza con degli ammortizzatori. La cinepresa diventa un prolungamento articolato, ma sciolto, del corpo dell'operatore, da cui è più o meno "desolidarizzata". (6)

L'inquadratura da una Steadicam è controllata da un monitor situato nella parte bassa dell'apparecchio. A causa della leggera imprecisione del video rispetto ai reali bordi del quadro e all'utilizzo generalizzato dell'obiettivo grandangolare, risulta abbastanza generica, mai veramente precisa nel "taglio".
Al cambiare i rapporti, tanto tra operatore e cinepresa, regista e operatore, come tra l'immagine e lo spettatore, per forza deve anche cambiare il tipo di spostamento e ri- comprendere lo spazio attraversato.
Ne Il cielo sopra Berlino (1980) di Wim Wenders viene utilizzata una struttura tubolare, la Louma, messa a punto a metà degli anni settanta. Possiede un'ampia libertà di movimento che trasmette l'immagine da una piccola videocamera, abbinata alla cinepresa, ad uno schermo Tv. Il tutto viene completamente controllato da terra con delle manovelle inserite su una scatola a telecomando.
L'inquadratura non si fa più guardando nel mirino: l'organizzazione dello spazio filmico avviene tramite il monitor televisivo. L'occhio e l'obiettivo non coincidono più. (7)

Nel caso della Steadicam è l'operatore e no il regista che può guardare il piccolo visore sul retro dell'apparecchiatura, perché il cavo del collegamento video, oltre che intralciare i movimenti, sbilancierebbe il delicato equilibrio dei contrappesi.
In Shining era stato predisposto un sistema di collegamento via radio, con le antenne nascoste dalla scenografia, ma esso può funzionare comunque solo come riferimento di massima, perché la ricezione è molto imprecisa rispetto alle immagini originali, soprattutto per i colori sfalsati.

Quello che tradizionalmente veniva frazionato in campo e contro- campo, in molti film contemporanei si gira con più unità di regia o con diverse macchine da presa, risparmiando così tempo e semplificando i raccordi di sguardo tra i personaggi, oppure assicurando precissimi stacchi di montaggio tra campo lungo e primo piano.
Molto spesso la camera fissa è affiancata da una Steadicam o da una camera a mano. Il "taglio" delle immagini e il ritmo complessivo della scena vengono definiti successivamente nella fase di montaggio informatizzata che, uniti al continuo movimento dell'inquadratura caratterizza il cinema contemporaneo e influisce progressivamente sulla concezione fotografica del film. I proiettori e il materiale per l'illuminazione devono essere nascosti o mimezzati nei punti più imprevedibili, in controsoffitti, incassati al suolo, montate su finti lampioni stradali, nascosti dietro agli alberi o tra la scenografia; il tutto per creare un set straordinariamente flessibile e adattabile agli imprevedibili movimenti che la cinepresa vi percorrerà.

L'articolo di Tina Porcelli apparso nel 1997 su Cineforum ci informa di un possibile nuovo sistema cinematografico virtuale di movimento (Virtual Camera Movement), inventato dallo statounitense Dayton Taylor, e costituito dall'allineamento semicircolare di un numero variabile di apparecchi cinematografici, orientati su un unico punto convergente e dotati di un caricatore di pellicola comune che scorre orizzontalmente. La proiezione sequenziale della pellicola così impressionata riproduce il movimento virtuale del punto di vista attorno al soggetto.

La possibilità di riprendere un'oggetto simultaneamente da tutte le prospettive possibili (aggiungendo al movimento dell'oggetto il movimento virtuale del punto di vista) frantuma il nostro concetto di "campo visivo", rendendo insignificante anche il suo correlato di punto di vista, visto che l'impressione di onnipotenza della visione così ottenuta sembra coincidere con l'incapacità dello sguardo. (8)
A Mitry interessa rilevare il fatto che esiste una differenza tra comprendere due elementi in una stessa immagine e l'introdurli attraverso il montaggio propriamente detto. Con il montaggio si ha una rottura brusca: si passa istantaneamente dall'oggetto A all'oggetto B.
Il possibile effetto di choc che ne può derivare si rivela necessariamente per rendere la sorpresa, il contrasto o l'opposizione.

Al contrario, usando il travelling all'interno di un unico piano ("prise de vue"), si passa gradualmente dell'uno all'altro: B segue A, vi si aggiunge ma non vi si oppone più. O al meno, se il senso dell'oggetto (o del fatto) B può opporsi a quello dell'avvenimento A, essi si oppongono solo per il loro significato. Una delle più importanti specificità cinematografiche è la "quarta parete" scoperta e considerata oggettivamente. Dal momento in cui c'è mobilità del punto di vista, spostamento nello spazio, c'è il cinema e, dunque, controcampo.
Il procedimento del montaggio risolve la mobilità dandola da un punto di vista fisso: si vedono le cose di fronte, da un lato e dall'altro, ma ogni visione suppone un passaggio immediato da un punto all'altro. Grazie al montaggio possiamo cambiare istantaneamente il punto d'osservazione, ovvero di luogo: "noi andiamo più veloci della cosa in movimento, e dunque, la dominiamo". (9)

Lo spostamento però è sempre sottinteso, non è mai prodotto effettivamente. Secondo Mitry è questa necessità che suscitò il travelling. Se il montaggio ci dà a vedere "il qui e ora", il travelling ce lo fa percepire fisicamente, ce lo fa provare. Ad esempio, il travelling avanti è utilizzato per figurare lo spostamento di un personaggio o il fissare un particolare, in una specie di "movimento di attenzione", mentre il travelling indietro permette sempre di scoprire qualche imprevisto.
Mitry vede nel cinema contemporaneo un'organizzazione dello spazio che, al posto di essere architettonica o plastica, utilizza delle strutture posteriore al 1940, in cui si compie quest'unità spazio- temporale, afferma che il tempo non è più "cronologico2, ma è trattato come "durata vissuta". Ed è questa durata "nel corso del suo farsi" che il cinema contemporaneo tenta di circoscrivere. (10)

La riflessione di Aumont sul "punto di vista" nel cinema ne definisce quattro specie:
- Punto di vista ottico: riguarda la posizione della macchina da presa rispetto all'oggetto registrato e poi guardato dello spettatore;
- Punto di vista percettivo: genera una veduta, un quadro che si organizza secondo gli effetti contraposti di superficie e profondità;
- Punto di vista narrativo: il primo e il secondo si combinano nella rappresentazione di uno sguardo, ad esempio quello dell'autore o del personaggio;
- Punto di vista predicativo: il tutto è sovradeterminato da un attegiamento mentale che informa la finzione stessa e manifesta il giudizio del narratore sull'avvenimento.

A questo proposito viene riportata la teoria di Ejzenstejn, che dimostra l'indivisibilità del legame tra la rappresentazione (il primo punto di vista) e la significazione (il quarto) imposta dalla forma del film.
Il punto di vista narrativo sarebbe la mediazione necessaria ad ogni valore predicativo dell'immagine, iscrivendosi contemporaneamente in termini iconici (nell'inquadratura) e in termini di significazione e giudizi.