Alcuni esempi di movimenti di macchina famosi nei film classici

Il movimento di macchina può realmente muovere lo spettatore perché il costante cambiamento delle informazioni dell'intera immagine dello schermo, con la sua forte domanda di attenzione, chiama in causa tutta la comprensione del corpo, la memoria depositata nelle sue fibre.
Per una specie di primo contatto interno comprendiamo i fenomeni portandoli dentro la nostra esperienza, ricostruendoli per una supposta vicinanza o distanza a qualcosa che abbiamo conosciuto; perciò per comprendere sia gli elementi dell'inquadratura che dell'inquadratura stessa, ricostruiamo questi movimenti dentro il corpo, ripercorrendo in maniera sintetica le strade che gli impulsi e le risposte del corpo dovrebbero fare per compiere quelli spostamenti, ora ponendoci all'interno del quadro, ora assumendo convenzionalmente come campo visivo totale.

"Lo schermo cinematografico è una superficie quadrata, e nello stesso tempo lo costituisce come oggetto totale". ( 11)
Il film di Murnau "Der Letze Mann" (1924) inizia con un'immagine presa da dentro un ascensore che scende (facendo da "carrello verticale") e poi, con la cinepresa montata su una bicicletta, passa nella hall e infila la grande porta girevole, per trovare fuori dell'albergo il protagonista della vicenda.
Il tutto è una sola, perfetta panoramica, in cui la "cinepresa mobile è come un equivalente generale di tutti i mezzi di locomozione che essa mostra o di cui si serve". ( 12)

La macchina da presa entra nella scena in profondità. Alla fine del film ad esempio la notizia dell'eredità del milionario che arriva inaspettatamente al vecchio portiere dell'albergo, è trattata con un sinuoso travelling che attraversa il ristorante, passa tra tutti i tavoli e finisce con un piano medio sul portiere che si sta abbuffando. Ma la cinepresa compie delle vere peripezie nel rendere visivamente l'ubriachezza del vecchio, la notte nella festa di matrimonio della figlia. La camera è letteralmente lanciata nello spazio ristretto della stanza, e probabilmente è ancora dal fissaggio su una bici che sono state ottenute quelle deformazioni dello spazio e quell'andamento "ebbro".

The Crowd (1928) di King Vidor inizia con una veduta di New York che è già un travelling: la riva di Manhattan è vista dal ponte di un battello, poi si vedono folle di passanti riprese dall'alto. Un grande incrocio fra due avenue sembra filmato in sovrimpressione, invece è un riflesso su una vetrata, che con una panoramica esce di campo, scoprendo così "l'effetto speciale".

Due grattacieli vengono inquadrati dal basso: la macchina da presa gira su se stessa, con un effetto di vertigine al contrario per l'altezza che sta sopra di noi. Per arrivare ad individuare a Mr.Sims, l'uomo qualunque tra la folla, la camera compie un lungo percorso aereo, in uno dei movimenti più citati della storia del cinema.
Prima compie una panoramica verticale lungo la facciata di un palazzo fatto a "U", poi un carrello ascendente puntato verso l'alto, lungo l'esterno di un altro grattacielo. Sembra scalarlo tanto, invece prima della cima la camera si ferma e si raddrizza per avvicinarsi verso una finestra illuminata, in cui si intravedono le file di scrivanie dell'inquadratura seguente. Una dissolvenza incrociata si fonde con un'inquadratura grandangolare che viaggia su un carrello in avanti montato su dei binari aerei, che abbassano man mano sulle teste degli impiegati.

I contabili che sfogliano i loro registri sfilano innumerevoli, seduti alle loro scrivanie (poste diagonalmente al movimento del carrello, per aumentarne il dinamismo), ma alla fine del suo percorso la cinepresa si trova a "picchiare" sulla scrivania di Sims.
Alla fine del film Sims ripartirà dal nulla, vestito da pagliaccio per le strade della città con i suoi giochi di prestigio. Felice che la moglie sia rimasta con lui, porta lei e la figlia al teatro.
Con un grandangolo vediamo dall'alto un totale della platea: parte carrello aereo che fa scorrere dall'alto verso il basso una folla immensa che ride, in un movimento contrario di quello dell'ufficio dei contabili.
Lì il movimento era usato per focalizzare l'attenzione su un singolo in mezzo alla folla, alla fine quest'immagine riemerge la piccola vita di MrSims nella folla.

In pellicole recenti lo spettatore sperimenta una certa "nausea" prima di abituarsi alle immagini instabili della camera a spalla di film come Mariti e moglie (1992) e Misterioso omicidio a Manhattan (1993) di Woody Allen.
In essi l'operatore è stato lasciato libero di fare panoramiche durante i dialoghi, e di inquadrare per esempio un attore che ascolta piuttosto che uno che parla, mantenendo così sempre accesa la tensione di tutta la scena.
In Breaking the waves (1996) di Lars Von Trier, il tipo di cinepresa, una Moviecam, non era mai stata utilizzata per riprese a mano, dato che pesa circa 50 kg. Doveva essere messa sulle spalle dell'erculeo operatore dai suoi aiuti e tolta ad ogni fine di inquadratura. Il peso serviva di stabilizzatore dei movimenti, che comunque provocavano certo "mal di mare". Questo effetto è causato della visione quasi priva di riferimenti fissi del teleobiettivo, combinate con il formato panoramico, lungo e stretto.

La nausea, il mal di mare si verificano veramente nello stomaco dello spettatore, che poi si stabilizza.
La sequenza iniziale di Strange days (1995) di Kathryn Bigelow è contestualizzata come "playback" della registrazione sensoriale attraverso il misterioso SQUID, un dispositivo di elettrodi collegato direttamente alla corteccia. Siamo spettatori di una specie particolare di soggettiva contrafatta che, attraverso la super- stimolazione visiva, cerca di coinvolgere anche gli altri sensi, con cui nel film si suppone che l'esperienza sia stata registrata.

L'innegabile tachicardia con cui arriviamo al momento in cui il soggetto che era collegato con lo SQUID si toglie la calotta applicata alla testa, è prodotto da un abbondanza di riprese da insoliti punti di vista con obiettivi molti diversi come il 50mm o il 25mm, grandangolo "spinto".