Il cinema delle origini

Al inizio, nel grande teatro scenografico, il piano del palco era leggermente inclinato per esagerare la profondità della scena, anche perché, condizionati dal dispositivo teatrale, che ammette una sola posizione fissa per lo spettatore, non si era ancora pensato che sarebbe potuta ottenere la stessa cosa ponendo la macchina da presa in posizione leggermente elevata e variando l'angolo dell'asse ottico. "Per molto tempo, infatti, si continuarono a fare i carrelli spostando la scena su rulli, con tutte le difficoltà che ne conseguivano, anziché sistemare la macchina da presa su tre o quattro ruote e muoversi a piacere in modo relativo". (1)

Secondo la teoria di Noel Burch, il precursore del carrello di Griffith è stato il film di Giovanni Pastrone: Cabiria (1914). Qua, si inserisce movimenti di macchina da presa, appoggiata su un treppiede con tre ruotine, permettendo così entrare nello proprio spazio e seguire i soggetti in movimento, di avvicinarsi o di allontanarsi dai personaggi e dagli arredi, provocando una sensazione perturbante di spazio. Per la prima volta si riesce a mostrare immagini in tre dimensioni, e da qui si cercherà di presentare un immagine che non solo contenga il movimento, ma che sia essa il movimento. Grazie alle ruotine di Pastrone, i carrelli diventeranno degli apparecchi di grande precisione, capaci di movimenti dolci e silenziosi con l'uso dell'aria compressa e dell'elettronica.

Nell'Ottocento, Méliès faceva le sue riprese in uno studio che era qualcosa tra uno studio fotografico e un teatro. Aveva un vero e proprio palcoscenico, ridotto a una piattaforma rialzata, sulla quale recitavano gli attori. La ripresa era sempre frontale, con la camera posta sempre davanti alla pedana-palcoscenico, montata tuttavia su un binario ortogonale al fronte scena in modo di permettere l'avanzamento o la ritrazione per registrare l'inquadratura da distanze variabili. Le rotaie terminavano sul lato opposto alla scena in una piccola camera oscura dove l'operatore eseguiva i frequenti caricamenti della camera con nuova pellicola vergine. Le scene erano dipinte su fondali di tela o su quinte di legno. Con questi sistemi fu realizzata una delle prime storie di Méliès, Le voyage dans la Lune (1902) e molte altre, nello stesso studio con analoghe attrezzature.
Nel caso dei fratelli Lumière, che fra il 1885 e 1899 produssero centinaia di Vues générales, Vues comiques, vues de voyages, vues panoramiques, con vedute di paessaggi riprese in movimento. Una di queste riprese è considerata come la prima immagine della storia del cinema fatta con il travelling: una chiatta in movimento sull'acqua di Venezia, presa dall'operatore Alexandre Promio (Arrivée en Gondole, Panorama du Grand Canal pris d'un bateau, Panorama de la Place Saint- Marc pris d'un bateau).

L'interesse dei Lumière era più fotografico e documentaristico che teatrale, e da lì che troviamo riprese di paessaggi, luoghi esotici, situazioni urbane, attualità, novità industriali e tecnologiche. Anche da lì, viene il suo interesse per la produzione industriale, alla sperimentazione tecnica e al suo sfruttamento commerciale e no per il cinema in se, come nel caso dei grandi "produttori cinematografici" come Charles Pathé o Thomas Edison.
Al inizio regista e operatore erano la stessa persona, mentre da questo momento gli operatori diventano parte di un gruppo, in questo caso dalla ditta Lumière, che insieme al personale tecnico specializzato eseguivano le riprese e il noleggio delle attrezzature e degli spettacoli d'attualità. Questa concezione dello spettacolo cambierà il modo di vedere il cinema, tanto dal punto di vista culturale come economico.

I celebri primi film, come il britannico A Daring Daylight Burglary (1903) e lo statounitense The Great Train Rubbery di Edwin S. Porter, non fissano il quadro, anche se utilizzano una serie di inquadrature differenti. Invece, in Birth of a Nation (1915) di David Wark Griffith, si fa delle prime esperienze utilizzando la panoramica laterale per mostrare due azioni contemporanee e anche un unica e significativa panoramica verticale verso il basso (nel cinema degli origini solo esisteva la panoramica orizzontale).

La testa panoramica, su cui è montata la camera diventerà un meccanismo sempre più complesso che richiede una adeguata progettazione e l'esecuzione facendo ricorso alla meccanica di precisione, introducendo anche giroscopi e frizioni idrauliche, rendendo il movimento più morbido e naturale possibile e dando così la più grande libertà all'autore del film. Prima, al non usare il mirino, ad esempio, nella ripresa sull'acqua di Venezia non si può correggere precisamente l'inquadratura e, dato il suo punto di vista angolato si creano leggere distorsioni prospettiche e, le virate della barca lungo il canale piegano in diagonale l'asse verticale dell'immagine.
Grazie a questo interesse fotografico l'evoluzione tecnologica ha preso la direzione delle cineprese portatili, a mano, a spalla, e montate su mezzi di locomozione, modificando a questo scopo piattaforme ferroviarie, automobili e carlinghe di aerei. Questa tecnologia verrà utilizzata nei due conflitti mondiali. Ad esempio, nel conflitto di Vietnam, il Governo assicurava nelle zone di operazioni militari proiezioni di film americani. I problemi tecnici e logistici furono commissionati alla Kodak, la quale creò il Super8, leggero ed economico, adatto al trasporto via aerea. Dopo la fine della guerra il nuovo formato fu propagandato nel settore amatoriale (sostituendo l'8mm e il 16mm perché erano troppo costosi) e spesso le piccole cineprese lanciate sul mercato erano più compatte e sofisticate delle stesse macchine professionali, come ad esempio la Bolex, con macrozoom in dotazione. Un buon esempio possono essere le riprese realizzate da Leni Riefenstahl durante le Olimpiadi di 1936, in cui oltre all'adozione di macchine speciali per riprese rallentate e ultraveloci, vengono applicate delle microcamere sul corpo e agli attrezzi degli atleti. (2)

Negli anni trenta le due filiazioni di apparecchiature, a partire dalla tecnologia e dal pensiero applicato da una parte al teatro e dall'altra alla fotografia sembrano congiungersi in quello che è diventato un paradigma propriamente cinematografico. Si iniziò a formare un nuovo linguaggio, che comprendeva anche il pubblico.