TESINA

L'idea di "un Io che non è più padrone in casa propria", per usare un'espressione di Freud, mette in crisi le basi stesse della filosofia, del cogito cartesiano (cogito ergo sum); un'ulteriore e fondamentale ferita al narcisismo dell'uomo dopo le scoperte di Copernico (la teoria eliocentrica) e di Darwin (la teoria sull'evoluzione della specie), l'una spodestò l'uomo dal centro dell'universo e l'altra gli tolse l'illusione d'essere signore di tutte le creature della terra; fino ad arrivare alle affermazioni nichilistiche e materialistiche di Nietzsche e Marx sulla morte di un Dio demiurgico legato ad una visione antropocentrica.
L'arte del cinema in quanto espressione sociale all'interno della sua visione del mondo e del sistema della nostra cultura e della nostra civiltà è per lo spettatore una mediazione, una conciliazione tra principio di piacere e principio di realtà, come lo è il sogno, la fantasia, la magia e tutte le attività umane legate al concetto dell'onnipotenza primitiva dei pensieri.
Atteggiamento narcisistico che tuttavia permane anche nell'uomo contemporaneo, secondo il principio in base al quale l'ontogenesi (lo sviluppo dell'individuo) ricapitola la filogenesi (lo sviluppo della specie).

Il cinema è come la vita, tutto comprende.
E' vero che con appena un secolo di vita, la storia del cinema è molto più giovane della Storia dell'uomo, ma il cinema con i suoi poteri realistici e immaginari può documentare, rappresentare e influenzare la Storia dell'umanità.
L'iperrealismo come forma d'essere del reale si manifesta nel cinema molto prima che Baudrillard ne fornisse una teoria:
"La definizione stessa del reale è: ciò di cui è possibile fare una riproduzione equivalente. Essa è contemporanea alla scienza, che postula che un processo possa essere riprodotto esattamente nelle condizioni date, che postula un sistema universale di equivalenze (la rappresentazione classica è trascrizione, interpretazione, commentario). Al termine di questo processo di riproducibilità, il reale non è soltanto ciò che può essere riprodotto, ma ciò che è sempre già riprodotto. Iperreale" .
Quindi il cinema può essere considerato sia come fonte sia come agente di storia e con la sua forza magica che fonde e confonde reale ed immaginario, oggettivo e soggettivo, tempo e spazio, ha il potere di condizionare la nostra visione del passato, del presente e del futuro.
D'altra parte, l'immaginario stesso può costituire un oggetto essenziale del discorso storico: infatti come afferma Ferro:
"L'immaginario è storia tanto quanto la Storia" .
Poiché secondo Baudrillard, "il coefficiente di realtà è proporzionale alla riserva di immaginario che gli dà il suo peso specifico" .
Il cinema è un fenomeno così complesso che comprende molti oggetti d'indagine, separati anche se in stretta relazione.
Il cinema come espressione del momento più avanzato del processo di produzione del "visibile" può costituire un oggetto di studio, di conoscenza e d'informazione valido per se stesso, ma anche per il confronto che permette di stabilire tra le discipline istituzionali (lingua, letteratura, storia, storia dell'arte, ecc) e tutte quelle forme che oggi concorrono alla formazione della cultura.
Esistono molte storie settoriali del cinema: delle tecniche, dell'industria, delle forme, dell'arte, dell'economia, ecc...

Esistono molte discipline che si occupano di cinema: l'estetica, la semiotica, la critica, la sociologia, la psicoanalisi, la psicologia, l'antropologia, la storia, ecc.
Il cinema è una straordinaria creatura che nutre e si nutre di tutte le attività dell'uomo.
Senza entrare nel merito di una teoria teleologica o eziologica del divenire universale, possiamo comunque affermare che nell'evoluzione dell'uomo c'è stato un passaggio da una visione panteistica unitaria ad una dicotomica.
Da una visione primitiva in cui materia e spirito erano percepiti in modo non differenziato ossia caoticamente unitario, si è passati ad una progressiva divisione.
L'uomo, raggiunta una coscienza e una consapevolezza del proprio sé, si separa o viene separato da un tutto organico e fluido e da un nuovo punto di vista soggettivo ed egocentrico inizia a dare un nuovo ordine al cosmo dividendolo in categorie antitetiche e complementari.
Tutte le attività dell'uomo sono derivate da questo nuovo ordine dato al cosmo e riconducibili a tre categorie base separate, ma nello stesso tempo influenzabili tra loro in una dialettica infinita: la scienza come un nuovo ordine saputo, conosciuto, la tecnica come un nuovo ordine prodotto, costruito, modificato, l'arte-religiosità come un nuovo ordine sentito, vissuto, amato.
Ebbene, secondo me il cinema è nato dall'unione di queste tre categorie (scienza, tecnica, arte-religiosità) e la sua genesi e la sua storia ripercorrono filogeneticamente e ontologicamente la genesi e la storia dell'uomo.

La nascita del cinematografo, come pura invenzione tecnico-scientifica, ha una data, un luogo e dei papà certi.
La sera del 28 Dicembre 1895, in una sala del Grand Cafè sul Boulevard des Capucines, a Parigi, i fratelli Lumière, chimici e industriali, presentano la loro invenzione, il cinematografo: su un telone bianco appaiono, tra la sorpresa e lo sconcerto del pubblico, le immagini in movimento di "L'arrivée d'un train a la Gare de La Ciotat" e di "L'Arroseur arrosé".
Ma quand'è che il cinematografo da attrazione da baraccone o da semplice mezzo di riproduzione meccanica della realtà, magari con finalità documentarie e scientifiche, si fa mezzo espressivo e si proclama arte cinematografica?
Questo processo è più difficile da periodizzare, non ha una data precisa, ma si attua con la presa di coscienza che impegnerà i primi autori cinematografici fin dall'inizio di questo secolo e andrà avanti e si evolverà di pari passo alle innovazioni scientifiche e tecnologiche.
Il cinema è arrivato in uno stadio già avanzato dello sviluppo del pensiero umano e sicuramente ha beneficiato di questo sviluppo.
Materialmente ci sono stati molti perfezionamenti tecnico-scientifici: il sonoro, il colore, le nuove tecnologie che hanno dato alla macchina da presa una maggiore stabilità e mobilità (una tra tutte: la steady-cam), si sono moltiplicate le modalità di ripresa, di proiezione, di ricezione e visione delle immagini (lettori e videocamere analogiche e digitali, satelliti, fibre ottiche, cineteche, nastroteche, videoteche, multisale, multiplex, cd-rom, internet, ecc).
Con l'avvento dell'informatica, del supporto digitale e della realtà virtuale sono mutate radicalmente le concezioni di reale e irreale.
L'uso di un termine come "effetti speciali" presuppone, una contrapposizione con un termine antitetico come "effetti ordinari".
Esiste nella coscienza sia dei produttori sia degli spettatori di prodotti cinematografici l'idea che la rappresentazione di certi eventi può avvenire tramite una procedura ordinaria o straordinaria in relazione alla natura dell'evento e alla modalità di visualizzazione.
La qualità di ordinario o straordinario può essere riferita sia agli eventi sia alle modalità di visione, tuttavia i confini tra ordinario e straordinario si sono modificati in seguito al progresso tecnico-scientifico.

Quindi gli effetti speciali possono simulare eventi sia ordinari sia straordinari presentati a loro volta attraverso la simulazione di modalità di visione ordinarie e straordinarie.
Ovviamente anche i confini tra modalità di visione ordinaria o straordinaria sono mobili e si modificano con il variare della competenza visiva dello spettatore.
Vista l'enorme relatività dei concetti di straordinario e ordinario, siamo costretti a definirli in base alla compatibilità con il codice d'attesa dello spettatore, con quelle che sono le sue abitudini percettive che possono coincidere con le convenzioni di rappresentazione realistica, ma anche con quelle dei generi non realistici, immaginari.
Le modalità di visione straordinarie sono progressivamente assimilate nella coscienza degli spettatori alla sfera dell'ordinario, tuttavia anche quando un effetto speciale è stato, come dice Metz, grammaticalizzato, è diventato un procedimento enunciativo come un altro, esso conserva qualcosa della sua fascinazione primitiva di evento magico.
Anche quando l'effetto straordinario diventa ordinario conserva "qualcosa della fusione sostanziale, della trasmutazione magica, dell'efficacia mistica".
Lo spettatore viene attratto dal meccanismo cinematografico e fluttua nell'incertezza di attribuire questo fascino attrattivo allo straordinario universo in cui viene immesso o allo straordinario dispositivo che lo simula.
A proposito degli effetti speciali diciamo che tutto il linguaggio del cinema può essere considerato un effetto speciale, perché tende a rendere verosimile la finzione, sia dove riproduce l'impossibile, sia dove non riproduce altro che l'illusione di realtà.
La percezione del mutamento, la logica del montaggio, sono degli effetti speciali, degli artifici ormai percepiti dallo spettatore come parte di un linguaggio naturale.
Gli effetti speciali come tutto il resto appartengono al cinema da sempre; la stessa storia del cinema non è altro che la storia dei diversi perfezionamenti tecnici e del loro impiego linguistico-estetico.

Il digitale, proprio come il sonoro e il colore, non deve essere considerato una rivoluzione, ma un'evoluzione del linguaggio cinematografico.
L'apparenza avveneristica delle moderne tecnologie digitali applicate al cinema non nasconde, anzi esalta l'essenza finzionale-spettacolare del cinema stesso.
L'effetto speciale è molto vicino all'anima profonda del cinema.
Tutte le innovazioni tecnologiche quindi risultano essere alla fine solo dei mezzi accessori che non possono aggiungere molto a quello che è il substrato del cinema stesso, e che ne fa un linguaggio alla stessa maniera delle altre arti.
Ma nel cinema c'è un livello di imprevisto e di mistero che non si trova nelle altre arti; qualunque immagine che arriva trasposta sullo schermo, anche la più povera, la più banale, il più piccolo dettaglio, l'oggetto più insignificante acquista un senso, una vita che non gli appartengono in proprio e tutto questo, al di là del valore di significazione delle immagini stesse, al di là del pensiero che esse esprimono, del simbolo che rappresentano.
Isolando un frammento d'universo, il cinema gli dona una vita a parte che tende sempre di più a divenire indipendente e a distaccarsi dal senso ordinario.
Si percepisce una specie d'ebbrezza che il succedersi delle immagini comunica direttamente al cuore (del nostro inconscio), senza passare per il cervello.
Questa sorta di potenza virtuale del cinema s'insinua nel fondo dello spirito e lo sconvolge ad ogni rappresentazione.

Il cinema è essenzialmente ciò che rivela una vita occulta con la quale ci mette direttamente in relazione, sprigiona un'atmosfera di "trance" estremamente favorevole a certe rivelazioni.
Ho sempre avuto la sensazione che il cinema ha la capacità di esprimere le cose del pensiero, l'interiorità della coscienza, non tramite le immagini, ma mediante qualcosa di più imponderabile che ci restituisce in forma diretta, senza interposizioni, senza rappresentazioni, l'autoconsapevolezza di essere una piccola parte dell'universo finito o infinito che sia e ci permette di annullarci in esso.
La mia ipotesi di fondo è che il cinema può essere assunto come oggetto di percezione e può essere analizzato in quanto esperienza primaria o originaria della realtà, capace di trasformare la realtà non significativa in realtà che ha un senso.
"Poiché la forma è inerente ad ogni percezione non si ferma mai su se stessa, il senso è già inerente alla nostra percezione".
Anche la riflessione teorica e le indagini critiche di Bazin tendono ad accertare e promuovere le condizioni per cui il cinema possa integralmente funzionare come percezione diretta (im-mediata) o meglio forse come visione, svelamento in atto nell'incontro di un oggetto che si dà allo sguardo e un soggetto che tende a esso, nella duplice accezione del termine visione che designa sia l'azione del vedere che il contenuto di ciò che si presenta ai miei occhi.
Però l'ipotesi ontologica di Bazin si arresta ai limiti in cui il reale per sussistere in quanto tale deve fare appello all'immaginario.
Egli stesso ammette davanti all'oscenità ontologica che il cinema invade lo spazio dell'oscenità metafisica.
Infatti afferma: "il cinema si svolge in un piano immaginario che richiama la partecipazione e l'identificazione", ma anche: "Devo considerare ciò che accade sullo schermo come un semplice racconto che non passa mai sul piano della realtà" .
Quindi Bazin intuisce i limiti della sua prospettiva teleologica, collegata ad una concezione del divenire universale come dipendente da una volontà divina.

Possiamo dunque accomunare, con le dovute differenziazioni ideologiche, Bazin, a Benjamin e a McLuhan nel considerare il cinema come medium, il cui realismo è una funzione più che il risultato meccanico delle sue proprietà riproduttive di quelle simulatorie e assume un'importanza fondamentale non tanto come forma di riproduzione del reale, ma di produzione dell'immaginario.
L'arte cinematografica può essere vista come ponte di passaggio dal principio di realtà al principio di piacere, perché il cinema ha a che fare con il desiderio, con l'immaginario e con il simbolico, va ad agire sui giochi d'identificazione e sui complessi meccanismi che regolano la nostra psiche, il nostro inconscio che è strutturato come un linguaggio con una sua retorica di metafore e metonimie.
Stabilendo delle analogie tra l'immagine proiettata e l'immagine mentale, Bazin ha inconsciamente contribuito alla formazione delle teorie metapsicologiche dello spettatore e all'applicazione delle nuove letture strutturaliste di derivazione lacaniana sulle teorie psicoanalitiche sul cinema.
Anche Morin, pur non avendo niente a che fare con la teoria e la difesa del realismo cinematografico baziniano, vede il cinema come promotore di un'intima solidarietà tra componenti psichiche e capacità rappresentative.
Méliès non si oppone a Lumière, ma ne completa l'invenzione rendendone chiari i presupposti, il cinema come metamorfosi naturale e spontanea del cinematografo fonde oggettività e soggettività, realtà e sogno, scienza e magia.
Un cinema dell'immaginario dove l'immagine e l'immaginazione trovano un punto d'incontro e dove la linea Lumière e quella Méliès sono viste nella loro interconnessione anziché nella loro conflittualità.

Questa dualità antitetica e complementare che risiede nel medium cinema può essere colta in maniera separata non in due autori cinematografici, ma in due strumenti precinematografici che sono alla base del suo codice genetico: la camera oscura e la lanterna magica.
Per chiarire questo punto, cito alla lettera un passo di un saggio di Milner sulle ottiche fantastiche che dice:
"Mentre la camera obscura, utilizzata correntemente dai pittori all'epoca di Leonardo, si limitava a proiettare sulla parete di una stanza immersa nel buio l'immagine dell'oggetto o del paesaggio da dipingere, grazie a un foro praticato sulla parete opposta, e funziona nel senso realtà-opera d'arte, la lanterna magica inverte la direzione del fenomeno e proietta su uno schermo, vale a dire nel mondo esterno, tra gli oggetti offerti alla percezione, un'immagine dipinta su una lastra di vetro, ossia una creazione immaginaria".
Non è forse il cinema un meccanismo che riesce a catturare un'immagine della realtà in modo oggettivo (come la camera oscura) e magicamente la trasforma proiettandola in modo soggettivo (come la lanterna magica) in una creazione immaginaria?
"E' perché ogni partecipazione sfocia simultaneamente su una soggettività e su un'oggettività, su una razionalità e su un'affettività, che una dialettica circolare guida il film come sistema oggettivo-soggettivo, razionale-affettivo".
In questa continua reversibilità dell'io, tra immedesimazione e distacco, le leggi della necessità e la logica spazio-temporale vengono come neutralizzate.

Proprio perché l'arte del cinema realizza l'unità dei contrari e permette ugualmente la differenziazione e determinazione dei contrari, può essere considerata un linguaggio totale e polifunzionale.
"Il cinema ci dà a vedere il processo di penetrazione dell'uomo nel mondo e il processo, inseparabile, di penetrazione del mondo nell'uomo" .
Il cinema è particolarmente adatto a fare apparire l'unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l'esprimersi dell'uno e dell'altro.
"Quel che è all'interno, è anche all'esterno" (Johann Wolfgang Goethe)
Io credo che l'arte del cinema sia una scienza metafisica, essa ci permette di scoprire una dimensione d'essere e un tipo di conoscenza che l'uomo contemporaneo tende a rimuovere nel suo inconscio.
Intendo metafisica non in quanto analisi di una regione che trascende l'uomo, ma in quanto studio delle forme stesse che uniscono l'uomo al suo ambiente, ricondotte all'esperienza primaria o originaria che Merleau-Ponty cerca di trovare nella percezione.
Originaria è la percezione che precede qualsiasi costruzione del pensiero e qualsiasi applicazione di categorie scientifiche: il nostro modo di percezione spontaneo.
Tutta l'arte è da considerare come un'attività primaria, un modo di comprendere la vita naturale, immediato, intuitivo.
"La mia percezione non è una somma di dati visibili tattili o uditivi: io percepisco in modo indiviso con il mio essere totale, colgo una struttura unica della cosa, un'unica maniera di esistere che parla contemporaneamente a tutti i miei sensi".
L'arte cinematografica ha il potere di creare un effetto perturbante che riesce a fondere e confondere tutte le categorie antitetiche e complementari create dall'uomo: reale e immaginario, oggettività e soggettività, corpo e spirito, materia ed energia, significanti e significati, esterno e interno, passato e futuro, finito e infinito; fino ad abbracciare la coscienza cosmica.

L'uomo è riuscito a catturare la luce magica dell'universo e a proiettarla in un universo magico dove tutto sembra appartenere più al sogno che alla realtà, per qualche istante si è travolti da un senso di straordinaria sospensione, di stupore fantastico e così accade di percepire per brevi attimi una realtà diversa dall'ordinario, più profonda, più vera.
L'abitudine alla realtà ci ha fatto perdere ogni emozione diretta e ingenua, l'evoluzione ontogenetica e filogenetica dell'uomo ha cancellato il mistero profondo del divenire, la vista non riesce più a sorprendersi del mondo esterno, alla sorpresa si è sostituita l'osservazione razionale e l'analisi scientifica.
Per accorgerci del vero volto della realtà, dobbiamo provare qualche emozione straordinaria che ci sollevi e ci distacchi da noi stessi; sotto la scossa di un'emozione tutto ci appare diverso, in una luce nuova, in una realtà insospettata, strana, indipendente da noi, ferma al di sopra di tutto.
L'amore verso la realtà deve giungere fino alla religione delle cose, fino alla scoperta della loro anima, fino a quel panteismo segreto e misterioso che tutto comprende, a prescindere dai mezzi che vengono utilizzati per raggiungere questo scopo.
L'arte del cinema dispone di mezzi superiori per raggiungere questo scopo, al suo servizio stanno tutte le forze del cosmo, ad essa aspetta il compito di realizzare la sintesi meravigliosa.
Originariamente il cinematografo si caratterizzò come fenomeno scientifico, interessò prima lo studioso, venne intodotto come attrazione e curiosità scientifica nelle Esposizioni Universali e solo in una seconda fase venne utilizzato come strumento per divertire.
Passato un secolo questa tendenza continua a rimanere, almeno nei casi legati in maniera stretta alle innovazione tecnologiche: il cinema fa riparlare di sé e attira la curiosità delle persone come innovazione, come scarto rispetto alla media, come macchina in grado di offrire delle sensazioni in più rispetto all'abituale.
I sistemi produttivi e distributivi e i modi di consumo del film sono costantemente riformulati da modalità propriamente tecnologiche.
La qualità dei cambiamenti tecnologici ancora oggi trasforma la natura del cinema, in quanto medium tecnologico.
Le recenti integrazioni con l'elettronica stanno estraendo il cinema dal tradizionale dispositivo cine-fotografico, ri-produttivo.
Si è giunti ormai a uno stadio prossimo alla definizione computeristica non solo dei prodotti del cinema (dei film), ma dell'intero ciclo di produzione.
Il cinema è un medium che si avvale della sfera della riproduzione-simbolizzazione, è tecnologia che riforma, riapplica, rilancia le categorizzazioni e generalizzazioni operative del nostro modo di conoscere la realtà.

Il cinema è indubbiamente il solo medium che, per affermare il proprio stato artistico, si è preoccupato fin dalle origini di ciò che oggi potremmo definire la sua comunicazione.
Per dare un futuro a questa invenzione senza futuro, destinata all'oblio dai suoi stessi inventori, all'inizio del XX secolo molti compresero che l'acquisizione di un tale stato era indissulubilmente legata alla manifestazione e all'espressione di giudizi da parte di critica e pubblico.
Privo dei caratteri costitutivi dell'aura benjaminiana (unicità, luogo d'esposizione), il film è primariamente un'arte precaria.
Si può affermare che la questione di stato artistico sia fin dalle origini legata a quella della valutazione estetica o, in alternativa, che si argomenti meno sul carattere ontologicamente artistico del cinema piuttosto che sulla sua capacità di produrre opere.
Se all'inizio si tratta di autorializzare l'opera, di fondarla su un'intenzionalità umana, lo sviluppo dei medium di massa, radicherà questa intenzionalità in quella dell'autore.
Esponendo il film al maggior numero di persone, secondo la logica descritta da Benjamin, manca la funzione celebrativa delle arti figurative classiche.
E' chiara la consapevolezza di questa differenza del cinema dalle altre arti che ha spinto fin dall'inizio i suoi padri e sostenitori a designare spazi specifici come luoghi di culto.
Se Benjamin vedeva nel film l'agente più efficace dei movimenti di massa, il procedere della storia ha mostrato che l'estendersi dei mezzi di comunicazione di massa, lungi dal fare arretrare questa impresa di legittimazione culturale da parte del contesto di proiezione del film, li ha invece rafforzati: in primo luogo i cineclub, la cineteca, i critici di giornale, i festival; in seguito la creazione di collezioni video e dvd dedicate ai capolavori dell'arte cinematografica, trasmissioni televisive, nonché canali specifici e oggi siti Internet interamente consacrati a un dato film.
Si è instaurata così, attraverso i nuovi media, una sottile dialettica tra la grande diffusione e la costruzione di comunità virtuali attorno a un oggetto ritenuto raro, proprio quando sfugge alla grande diffusione; di modo che la valorizzazione estetica possa diventare inversamente proporzionale all'esposizione dell'opera.
Così quasi la totalità dei film possono essere contaminati dai linguaggi più diversi, meglio se provenienti da prodotti di consumo che tutti conoscono.
Il fatto stesso che il computer sia in grado di inglobare al suo interno ogni tipo di immagine, rendendola digitale, facilita l'osmosi di tutti gli elementi della cultura cambiandone i dati anagrafici.
Le possibilità creative dell'utilizzo della rete internet aumentano esponenzialmente tutti i caratteri della tecnologia digitale, creando una maggiore instabilità dei file in favore di una rete di tentacoli iconografici e di significato che coinvolgono chiunque sia connesso, il cinema dunque sceglie in favore della messa in onda dei suoi prodotti a bassa risoluzione, ma visibili in qualsiasi punto della terra.

Presto questa dipendenza dei prodotti di sintesi dalla tradizionale fruizione cinematografica potrebbe cessare in favore di nuovi mezzi di distribuzione e fruizione quali le reti telematiche e le trasmissioni satellitari, saltando completamente il passaggio dal digitale alla pellicola.
Le nuove innovazioni tecnologiche coinvolge tre settori ben distinguibili nel campo del cinema: la produzione, la diffusione e il consumo di immagini.
Il problema è molto vasto e complesso e presenta più connotati di carattere socio-politico-economico che non puramente commerciali, di mercati.
Parlare di cinema elettronico, di cinema digitale, di sistemi video ad alta definizione, dell'uso di tecnologie non convenzionali nel cinema, significa inanzitutto confrontarsi con un oggetto in fase avanzata di continue e tumultuose sperimentazioni e ciò di cui si parla può essere in qualunque momento superato dagli eventi.
Significa inoltre affrontare dei concetti che trascendono una concezione classica del cinema e che ci dirige verso un territorio in cui l'immagine tout court (sia essa prodotta dal fascio di luce di un proiettore cinematografico che attraversa un supporto di celluloide, sia direttamente su un monitor da un pennello elettronico che lavora ad altissima definizione, eventualmente digitalizzata, trasmessa via satellite in tempo reale a migliaia di monitor in tutto il mondo) è divenuta l'essenza iperbolica della civiltà contemporanea.
Questa incredibile mole di immagini è divenuta il filtro dell'intero universo a venire, al punto che il modello percettivo si stabilisce non in rapporto al reale, ma in rapporto a questo universo cinetico-audiovisivo, evidenziando dei codici applicabili poi all'intero orizzonte percettivo.
Lo spettacolo diviene così l'unica dimensione totalizzante del mondo contemporaneo, forma assoluta che unifica la vita associata, modo attraverso cui codici e simbolizzazioni circolano nel tessuto sociale.
Gli stessi segni della vita quotidiana si rivelano come una trama dominata dalla struttura dello spettacolo, mutuata dai ritmi e dai modelli del cinema.

Le nuove tecnologie applicate alla produzione di immagini audiovisive stanno realmente rivoluzionando il modo di fare e vedere cinema.
Le telecamere e i software di montaggio digitali sono effettivamente dei formidabili strumenti per aggirare gli ostacoli economici che hanno sempre bloccato le produzioni cinetografiche più piccole, ma ora influenzano anche la normale lavorazione di film in pellicola.
Poter avere la possibilità di girare senza il problema del costo della pellicola, senza ingombranti e costose apparecchiature per i movimenti di camera (carrelli, gru, dolly, steadycam, ecc...), senza luci e fili ingombranti e specialisti costosi.
Tutto ciò abbassa enormemente la soglia economica di accesso alla produzione di film.
Illuminante può risultare un'affermazione di Terry Gilliam, uno dei maggiori registi sostenitori della conversione al digitale:
"Non ritengo che il digitale sia propriamente un nuovo linguaggio, ma è senz'altro un nuovo strumento. Presto le nuove tecnologie diventeranno meno costose e saranno più accessibili a tutti, solo allora ne vedremo le vere potenzialità."
I cambiamenti che la ricerca tecnologica sta apportando alle modalità operative e produttive nel campo dell'elaborazione delle immagini in movimento sono così veloci che non è possibile prevedere dove, come e in quanto tempo rivoluzioneranno totalmente il cinema e il suo linguaggio, ma possiamo essere certi che ciò avverrà.
"Il vocabolario del cineasta (o dell'analista di film) riflette significativamente il suo modo di pensare il cinema".
L'introduzione delle tecnologie digitali ha cambiato e sta cambiando il modo di pensare e fare il cinema e quindi anche il suo vocabolario, è ora di capire e accettare questa rivoluzione che sta modificando anche i concetti teorici e semiotici del cinema e forse anche il suo senso legato al divenire dell'uomo all'interno del divenire del cosmo, visto e considerato che forma e senso, significante e significato sono interdipendenti per loro natura.

Il cinema diverrà la vita o la vita diverrà il cinema... O il cinema è cinema.