REALIZZAZIONE DEL FILM

La Post-produzione
Pre-produzione e Riprese
Post-produzione e industria cinematografica

La Post-produzione

La realizzazione complessiva di un film può essere schematizzata, seppur abbastanza semplicisticamente, in tre fasi.
Si parte da una serie d'idee che costituiscono una complessa struttura, decisa al momento della pre-produzione e su cui si basa il progetto del film: sceneggiatura, casting, scelta del personale tecnico, dei mezzi di ripresa, locations, scenografie, provini fotografici e così via.
Tali scelte avranno, poi, il loro peso durante le riprese, o meglio quando verranno "messe in scena".
In post-produzione, terzo e ultimo passaggio del processo realizzativo, le riprese sono montate, equalizzate, è data loro un'organicità visiva e sonora, subiscono variazioni e aggiunte fino all'ottenimento di un prodotto compiuto.
E' perciò chiaro, come questa fase sia veramente delicata e decisiva per la riuscita dell'intero lavoro produttivo.
Sebbene nel riepilogo delle spese del film la post-produzione non incida generalmente in modo da interessare più del 10-20% sul totale, le aree di competenza del budget interno all'ultimo stadio di lavorazione del film possono, in molti casi, far lievitare i costi di tutta la produzione in modo non trascurabile. (1) Le voci in capitolo più in vista, in questo senso, sono: a) tutte quelle che contemplano interventi di manipolazione, dagli effetti (visivi e sonori) alla semplice titolazione del film, b) la generazione di masters per la distribuzione, alla quale, il caotico e rapido cambiamento dei formati riproduttivi (DVD, televisione digitale, Internet), richiede d'essere quanto mai più rapida, accessibile e qualitativamente elevata.
La direzione presa per questi elementi della fase post-produttiva, negli ultimi anni, è quella che si muove appoggiandosi in modo sempre più evidente alle risorse offerte dall'informatica e dalle tecnologie digitali, come si vedrà più avanti in questo studio. Ciò permette, inoltre, di guardare alla post-produzione come un momento privilegiato dell'interazione tra cinema e nuove tecnologie, e come una sorta di territorio "avanguardista" dove è già possibile individuare i cambiamenti nell'estetica del film dovuti a tale interazione.

Pre-produzione e Riprese

Così motivando la definizione dell'argomento trattato in questa sede, non si vuole, tuttavia, negare una complessa ed intricata serie di rapporti tra le sopracitate nuove tecnologie e le altre fasi di realizzazione del film. Basti pensare a tutte le "ibridazioni" derivanti dal trasferimento di riprese digitali in pellicola di cui viene fatto largo uso, ad esempio, nel cinema danese contemporaneo (Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Jesper Jargil solo per citarne tre dei maggiori esponenti). Escludendo questi casi di contaminazione, la ripresa digitale resta, tuttavia, un diverso mezzo di produzione audiovisiva la cui competenza, se da un lato si è fatta sempre più chiara e circoscritta (settore pubblicitario, video-clip), dall'altro risulta ancora troppo distante dagli standard qualitativi della pellicola per parlare concretamente di cinema digitale.
Realtà più interessanti sono invece, a mio avviso, quelle che si riferiscono all'utilizzo di particolari strumenti informatici per curare alcune parti della pre-produzione o della ripresa. Si passa, in questo settore, da software di organizzazione della sceneggiatura e di gestione delle riprese, come StoryBoard Artist o StoryBoard Quick, in grado di compiere bozze dei personaggi e dell'ambiente in cui si muovono, al Sunpath Software, utilissimo programma per la lavorazione in esterni, in grado di stabilire, secondo il luogo in cui si gira, il movimento del sole durante la giornata; completo d'informazioni riguardanti latitudine, longitudine e declinazione magnetica. (vedi fig.1).

Per concludere questa breve panoramica sulle possibilità offerte dalle nuove tecnologie alle altre due fasi di produzione è indispensabile fare un accenno a tutti i sistemi di previsualizzazione che, in cinematografie come quell'americana, stanno radicalmente cambiando l'approccio creativo al lavoro sul set. L'esigenza di simulare l'aspetto visivo dell'inquadratura per poter così pianificare le riprese è passata attraverso una serie di applicazioni che, negli ultimi venti anni, hanno dato luogo ad un'evoluzione del concetto di previsualizzazione nella teoria e del modo di risolverla nella pratica. Tradizionalmente dominio del reparto scenografico, la previsualizzazione è ormai parte integrante dei servizi offerti dalle case che producono effetti speciali e frutto di sofisticati sistemi tecnologici. Si possono dividere i cosiddetti preview system in due grandi categorie: quelli specifici per la composizione dell'inquadratura e quelli che simulano le caratteristiche fotografiche della pellicola.
Il tipico modus operandi dei primi sistemi consiste in un software che permette ad un animatore 3D di progettare un modello ambientale del set e dei personaggi: tali sono programmi come Alias/Wavefront, Softimage e 5D/MRMC. Le possibilità d'impiego a partire dalla simulazione in computer grafic sono numerose: si può valutare il risultato visivo nella scelta di un particolare punto di ripresa e dei movimenti di macchina e, una volta decisi questi, far eseguire sul set la serie di spostamenti della camera ad un braccio robotizzato a tre assi, come il sistema PowerPod (vedi fig.2).

Nasce, così, un nuovo modo per pensare la narrazione di un film, come nel caso del regista Paul Verhoeven che si è avvalso dei sistemi di previsualizzazione e di motion control per costruire sia le scene di collisione tra le astronavi di Starship Troopers (1997) (2) sia le riprese acquatiche nella piscina di Hollow man (2000) (3), o come rileva esplicitamente Brian DePalma: "Prima si spendeva tanto tempo nel muovere la macchina e posizionare gli attori per decidere le giuste inquadrature. Ora, posso provare le angolazioni e le posizioni sul mio computer prima ancora dell'inizio delle
riprese". (4)
Fig.3 Astronavi che esplodono in Starship TroopersVi è, inoltre, la possibilità di ideare dei rivoluzionari sistemi di ripresa come nel caso del Flo-mo per The Matrix (Andy e Larry Wachowski, 1999), una tecnica che si basa sull'impiego in serie di fotocamere digitali per ottenere l'effetto di una macchina da presa in movimento ad alta velocità e con cadenza di ripresa elevatissima (fino a 600 fotogr./sec), mantenendo l'immagine stabile e priva di vibrazioni. "Il preview system è stato essenziale per la riuscita del Flo-mo, previsualizzando il movimento tridimensionale degli attori con le informazioni riguardanti l'organizzazione del set" (5) afferma Rodney Ishawina, responsabile degli effetti speciali della Manex Visual Effects per The Matrix.
Il secondo tipo di preview system consiste generalmente in una fotocamera digitale ed in un software su di un portatile collegato a stampante a colori Kodak. L'utilizzo avviene direttamente sul set da parte del direttore della fotografia e dai suoi assistenti che, scelta l'illuminazione, possono alterare l'immagine digitale della fotocamera in modo da simulare le caratteristiche della pellicola per visualizzare la resa fotografica dell'esposizione, dei filtri e del tipo di sviluppo cui il film andrà incontro. Un sistema così descritto (tipo Kodak) è quello noleggiato dalla Panavision e utilizzato dal direttore della fotografia Dante Spinotti nel film Wonder Boys (Curtis Henson, 2000): "abbiamo utilizzato il sistema per controllare la visione dell'inquadratura, per essere sicuri che le alte luci fossero a posto e per provare diverse composizioni. Lo abbiamo anche usato in alcune riprese con il greenscreen per verificare che gli angoli di ripresa fossero allineati" (6). Un uso simile del Kodak Preview System è stato fatto dal direttore della fotografia Paul Cameron per il film Gone in sixty seconds (Dominic Sena, 2000), permettendo di valutare i cambiamenti di colore nell'illuminazione del set senza dover girare alcun metro di pellicola (7) e, per Cast Away (Zemeckis, 2001), da Don Burgess che dichiara: "Usavo le polaroid e poi le stampe video da nastro, ma ora scatto una foto digitale, la carico nel Preview Sytem e ho finito. Lo utilizzo anche per verificare il contrasto." (8)

Post-produzione e industria cinematografica

Gli effetti dovuti all'introduzione delle nuove tecnologie nel lavoro produttivo assumono, senz'altro, l'aspetto più vistoso nel campo della post-produzione. Il riscontro immediato è quello di un aumento delle possibilità realizzative come nel caso fondamentale, di cui si tratterà più avanti, della tecnologia "dell'intermediato digitale", dove ai risultati potenzialmente ottenibili dalle caratteristiche fotografiche della pellicola si aggiungono quelli delle tecniche digitali.
Questo tipo di sistema, grazie al quale interventi prima possibili solo in telecinema sono combinati agli effetti delle filtrature e dello sviluppo fotografico, ed altri procedimenti analoghi sono a dir poco rivoluzionari e vengono avvertiti da registi e direttori della fotografia come nuovi ed affascinanti strumenti espressivi: "Presto sarà economicamente possibile scannerizzare l'intero film su computer. Credo che a quel punto, il negativo pellicola divenga ancora più importante di quanto non lo sia ora. Avremo la qualità e la morbidezza della pellicola insieme alla rapidità ed alla flessibilità del digitale" (9). Questa l'impressione di Pierre Gill, autore della fotografia tra l'altro di The Art of War (Christian Duguay, 2000) e Souvenir Intimes (Jean Beaudin, 1999).
Dietro l'ampliamento creativo vi è un riassetto generale del processo, conseguente al cambiamento dei ritmi e dei tempi di realizzazione, alla nascita e definizione di nuove figure professionali (montatori non lineari, digital color timers, ulteriore estensione della competenza del direttore della fotografia in fase di post-produzione ), ed alla riduzione o ad un "ridistribuzione" delle spese produttive. Quest'ultimo aspetto è sentito con interesse dalla parte, ovvia, di chi produce anche se non mancano le impressioni, talvolta fataliste, di chi siede dietro la macchina da presa. Lapidario Janisz Kaminski, direttore della fotografia di Steven Spielberg (Saving Private Ryan, 1998, The Lost world: Jurassic Park, 1997, Schindler's list, 1993): "La forza del digitale è nel fatto che costa meno. Non è un problema di quale tecnologia sia la migliore" (10).
Il peso di una nuova definizione della fase post-produttiva è da ricercare nella relazione che questo passaggio realizzativo intrattiene con le esigenze dell'industria cinematografica tout court. Un particolare tipo di post-produzione che contempli l'intervento digitale sull'immagine, ad esempio invertendo dei colori o introducendo scenografie virtuali, implicherà accorgimenti particolari per il tipo di riprese composite da effettuare a tal fine, come l'evitare l'utilizzo di un tale colore o di una determinata correzione del diaframma o dell'angolo d'otturazione (11), ma l'influenza più manifesta è rintracciabile nel settore distributivo. Come già accennato precedentemente, i master, il risultato finale, cioè, del montaggio e delle scelte su suono e fotografia di un film, provenienti da una post-produzione digitale godono di un'estrema duttilità. A partire, infatti, dalle stesse informazioni registrate su hard disk si possono effettuare innumerevoli trasferimenti su supporti eterogenei, coprendo la necessità della copia pellicola, delle foto di scena, del backup d'archivio, dei master DVD e video in tutti i formati internazionali (PAL, NTSC, SECAM) e della televisione digitale (HDTV, SDTV, 4:3 e 16:9).
Un insieme di passaggi, così descritto, a partire da un unico nucleo di dati e senza perdita di qualità rappresenta una possibilità d'ampliamento del mercato cinematografico ed una crescita nei ritmi produttivi, facendo della post-produzione il punto nodale e più dinamico dell'intero lavoro artistico del film.