Il concetto di olografia nell'arte

<<E così un giorno, da uno degli schermi televisivi storicamente piatti, uscì "bucandolo" per la vera prima volta, il testimonial di un prodotto pubblicitario, che autoinvitandosi in casa dei telespettatori attoniti, li invitò ad avvicinarsi e a "tastare" con mano la qualità della merce in diretta!
Quel giorno l'olografia, che fino a quel momento non era che una tecnica di sperimentazione avveneristica, raggiunse per la prima volta il pubblico, cominciando a irrompere nello spazio, ribaltò tutte le regole della percezione; e aumentando ancora di più le già fitte forme artificiali del piacere, iniziò ad alimentare la mobilità dei fantasmi, del desiderio e dello stupore dell'identificazione.>>

Questo sopra potrebbe essere uno dei tanti articoli scritti in un possibile futuro, ricordando le tanto travagliate e affascinanti origini del mezzo olografico come mezzo di comunicazione di massa.
Ho iniziato con questa singolare introduzione, per analizzare, per quanto possibile, l'olografia dal punto di vista concettuale; e tracciando una linea ideale in continuità con le arti storiche, ho cercato di dare una possibile risposta a una altrettanto ideale domanda, che potrebbe aprire un dibattito critico molto importante su questa nuova tecnica di riproduzione del reale; cioè l'olografia sarà solo utilizzata come ingannevole medium attrattivo a fini pubblicitari, o invece riuscirà a imporsi come autonoma, arte nuova?

Il discorso deve partirte inevitabilmente da due elementi fondamentali, che sono alla base di questa tecnica, cioè lo spazio e la luce, (a cui si aggiunge il tempo se si pensa alle olografie dinamiche, discorso però troppo complesso da sviscerare in questa sede) che si identificheranno con la scultura e la fotografia.

Infatti possiamo ritrovare in queste due tecniche artistiche, i genitori dell'olografia, la prima è rappresentazione della realtà in una tridimensionalità spaziale, concreta e tangibile; la seconda è riproduzione dal vero di un oggetto o una situazione, mediante un sistema ottico, chimico.
Ciò che allora in una prima analisi risulta, è che l'olografia come mezzo autonomo non andrebbe a creare nulla di nuovo, acquisendo dalla scultura la capacità di avere a che fare col tridimensionale e dalla fotografia la tecnica di cattura da parte di una lastra a sali d'argento di un'immagine creata dalla luce. Tanto più che già altre due forme espressive l'hanno anticipata sul proprio terreno: il ready made e la televisione.

Il primo infatti è la più fulgida testimonianza di un processo artistico basato su una forma di autonominazione da parte dell'opera d'arte, che viene intesa, non come processo di rassomiglianza di una qualsiasi riproduzione con l'oggetto, ma di perfetta coincidenza dell'oggetto con sè stesso. E' il vero formarsi di un pareggiamento tra il linguaggio e la realtà, che pone per la prima volta in primo piano quello sprigionamento di energia estetica, liberato dal processo mentale che ha portarto al risultato finale, in cui l'essere strumento quotidiano viene negato dalla scelta intellettuale dell'artista, e in cui gli oggetti non delegano altri all'ufficio della loro nominazione, ma assumono in proprio tale compito.

Duchamp, Pala. L'artista preleva l'oggetto della quotidianità
e gli attribuisce lo statuto di arte, ponendo il problema dei
rapporti tra arte e realtà

La seconda è già mezzo che costituisce in essenza la propria capacità speculare, creando un mondo parallelo fatto di immagini istantanee, ridondanti e massificamente riconoscibili.

In questo modo allora, l'olografia non riuscirebbe che assorbire solamente le rispettive caratteristiche negative, dei mezzi sopra enunciati; come la scultura infatti non farebbe che rappresentare un oggetto già esistente a livello spaziale copiandolo ad alta definizione, senza considerare l'insolidità della copia stessa, come la fotografia attuerebbe quel processo di morte apparente, per cui l'immagine andrebbe nel tempo a sostituirsi alla realtà, e come la televisione creerebbe una moltiplicazione indistinta di immagini uguali e fini a se stesse.

Così con la sua riproducibilità del reale in maniera pressochè perfetta e indistinguibile a occhio nudo, l'olografia ha la capacità di scagliare come nel mito di Apollo e Marsia, il proprio sortilegio contro la materialità, e proprio come il dio del sole contro il povero seguace di Cibele, ha la stessa propensione a scorticare vivi gli oggetti, donandogli sì l'eternità in forma di epidermide, ma allo stesso tempo negandoli totalmente come forme concrete, per affermarli in tempo infinito come proiezioni, nemmeno superficiali, ma inconsistenti.

Con l'inesorabile caducità del tempo, allora gli "originali" materiali si dissolveranno, lasciando a loro testimonianza solamente la propria immagine fantasmaticamente tridimensionale, ribadendo una volta per tutte che la "materializzazione" spaziale dell'immagine olografica, corrisponde ad una realtà di simulacro, approdando alla distruzione dell'esperienza anche, sopratutto per i nuovi tempi di ricezione, che, non più fatti di osservazioni riflessive, meditative, ma bensì di occhiate istantanee, renderanno vana la possibilità di girare attorno all'immagine per poter fruire dei più diversi punti di vista.

Si ha dunque un paradosso, infatti se la riproduzione di un oggetto/ soggetto si avvicina sempre di più al suo referente reale, a livello concettuale non si può che registrare un progressivo allontanamento dalla materializzazione di esso, verso quindi un'assoluta smaterializzazione, verso una dimensione dell'artificio; si andrebbe allora verso quella direzione già descritta da Baudrillard nel suo libro Il delitto perfetto per cui alla più alta definizione del medium, corrisponderebbe la più bassa definizione del messaggio; alla più alta definizione del linguaggio, corrisponderebbe la più bassa definizione del senso.

Questo perchè si ha così tutto dato in modo particolareggiato e ad altissima definizione, che l'immagine non cerca più di rappresentare intellettualmente o magicamente un qualcosa, di immaginarlo; ma bensì di coincidere totalmente con questo qualcosa, di dare largo alla propria propietà di ubiquità, per cui un oggetto dato realmente concretamente può allo stesso momento mostrarsi effimeramente in un altro luogo, in modo da essere accessibile da chiunque in qualsiasi momento, negando una volta per tutte il concetto sviscerato da Benjamin di "aura", che si fonda sulla proprietà di ogni opera d'arte di costituire un'apparizione unica di una lontananza, per quanto si possa essere vicini. In questo caso allora la funzione del segno non è altra che di uccidere la realtà e di mascherare al contempo questa scomparsa con il suo ingannevole, immateriale doppione, con il suo ectoplasma.

Secondo queste premesse, allora, come si potrebbe definire l'olografia in senso artistico?

La risposta a questa domandala è introdotta dallo stesso Baudrillard, che alla conclusione del suo scritto arriva a svelare, che per fortuna il delitto non può mai essere perfetto, e che rimane sempre una traccia, un indizio da seguire per smascherare tale delitto.

E questa traccia non può che essere data da due elementi, quello legato all'aleatorietà, propria di qualsiasi tecnica che non è totalmente vincolata alla manualità artigianale, e che quindi presuppone un intervento "creativo" anche della meccanicità del mezzo stesso, e quello costituito dall' esigenza imprescindibile dell'uomo, che corrisponde al proprio bisogno artistico.

Per quanto riguarda il primo dei due indizi, si può parlare della possibilità dell'olografia di poter impressionare, durante un' ipotetica registrazione, un qualcosa che è assente dalle intenzioni originarie del, chiamiamolo così, operatore, o per un errore dello stesso o per qualche involontaria interferenza esterna. L'opera finita, in questo modo, si libera dalle aspettative iniziali, donanadosi in maniera diversa da ciò che si apprestava a svolgere originariamente, cioè una semplice, banale, incosistente sostituzione, andando a liberare quasi magicamente, l'occhio del fruitore dagli schemi del mero riconoscimento, per farlo approdare alla navigazione scandagliante della ricerca del proprio centro d'interesse, in cui lo sguardo adempie al suo compito, alla sua capacità di regalare verità incidentali.

Le stesse verità incidentali che sono, nel caso della figurazione olografica, amplificate e moltiplicate mediante le modalità del parallasse totale, e che sono alla base della teoria, per cui ciò che interessa non è tanto la rassomiglianza del soggetto al suo referente reale, quanto il centro fatale dell'opera, quel elemento singolo, unico, allo stesso tempo diverso ma oggettivo per tutti, che attrae in senso sublime l'attenzione, pungendo inesorabilmente (secondo il concetto di puntum descritto da Barthes ne "La camera chiara"), in relazione sopratutto al fatto che il possibile spettatore si pone davanti all'immagine, allo stesso modo in cui si porrebbe davanti all'oggetto che sta ad imitare e a sostituire.

Per quanto riguarda il secondo indizio occorre fare un discorso più complesso che abbraccia gli aspetti storici dell'arte, e di come le nuove scoperte tecnologiche, e l'affermazione di nuove tecniche di riproduzione, abbiano favorito anche il concretizzarsi di varie rivoluzioni percettive, influenzando il panorama artistico, in senso contradittoriamente inverso a quello che si poteva pensare. Per esempio, con la nascita della fotografia, è nata anche l'esigenza totalmente opposta di sovvertire le regole della prospettiva fino allora indiscutibili; durante i primi anni del novecento, con l' evoluzione del cinema e altri mezzi di massima resa del "vero", sono anche nate le avanguardie storiche, che hanno abbandonato il campo di applicazione estetica del fenomeno a favore del noumeno, l'immagine puramente mentale; e con l'avvento della televisione, è sbocciata la corrente artistica ironicamente iconoclasta, della pop art.

De Andrea, Pensive Figure Egli non afferma l'ingenua esigenza della rappresentazione del reale, al contrario, fa compiere alla scultura quell'ultimo passo verso il paradosso, per cui la copia è così più reale del reale da svelare la propria illusorietà

Magritte, L'usage de la parole I L'autore mette in questione in termini radicali l'illusionismo pittorico che si fonda nella possibilità di una omologazione del reale mediante la rappresentazione e viceversa

Allora è proprio da qui che l'olografia deve partire per potersi rendere orgogliosamente, arte indipendente, non limitandosi a mostrarsi come strumento clonante speculare, scimiottando i suoi predecessori, ma cercando di sfruttare le proprie caratteristiche originali al fine di rivoluzionare i modelli e i generi stessi di comunicazione visiva, espandendo le proprie potenzialità espressive; si dovrà prendere in considerazione l' intraducibilità delle immagini tridimensionali da parte di altri mezzi di comunicazione, oppure la propria capacità di perfetta integrazione con lo spazio reale, che rende ancora più critica e interessante la dicotomia realtà/finzione.

Quindi si deve prendere in oggetto una ricerca autoreferenziale e cognitiva, uno svelamento autoironico della propria illusorietà, una messa in rilievo dell'arbitrarietà del segno e della sua relazione con l'oggetto, prendendo come punto di partenza la ricerca surrealista di Magritte o i manichini iperrealisti di Hanson e De Andrea (Fig. 3 e 4), che propongono una serie di paradossi iconici, facendo compiere all'opera, sì l'ultimo passo per darsi come analogon della realtà, ma allo stesso tempo, svelandone il carattere illusoreo.

Una possibile indagine creativa, dell' arte olografica dovrà allora partire inevitabilmente dal rapporto oggetto-immagine, l'artista tenderà a superare questa sorta di contiguità dei due termini, mediante l'incongruenza di un altro tipo di denotazione semiotica che è quella verbale, dunque a un immagine tridimensionale fluttuante in uno spazio che sta a sostituire la corporalità di una sedia (prendendo non a caso questo oggetto come punto di riferimento, citando l'opera di Kosuth "Una e tre sedie"), si accosterà il titolo totalmente scollato, che negherà la sua identità di sedia; oppure, al contrario, alla stessa immagine di seggiola, con contigua denotazione verbale descrittiva, potrebbe essere messa in luce la propria inconsistenza spettrale, mediante una sorta di fasci luminosi atti a trapassarla, o ancora meglio invitando il fruitore ad accomodarsi a sedere, ciò che si sarà portati ad interpretare all'inizio come seggiola, si svelerà al contrario come sua menzognera copia.

Kosuth, Una e tre sedie
Ripropone l'utilizzo di catene di
segni intersemiotici secondo un
uso nominativo dell'opera d'arte

Altro discorso potrebbe essere quello legato alle molteplici possibilità metalinguistiche, messe in primo piano non tanto da una qualsiasi opera finita, bensì dal procedimento mentale o tecnico, in continuità con la tradizione dell'arte moderna atta al superamento della materialità dell'oggetto, a favore dell'attività processuale che ne è all'origine, per cui al posto di un'immagine ologrammatica si potrà esporre senza paura la propria figura d'interferenza ( ciò che appare sulla lastra impressionata), oppure direttamente il raggio laser.

Ciò che poi risulta molto importante è che la fruizione di un'olografia viene di gran lunga amplificata se entra a far parte di un ambiente o una installazione, in questo modo i motivi di interesse, e le sollecitazioni critiche, psichiche si sviluppano maggiormente. Questo perchè chiaramente si metterà in mostra ancora di più le potenzialità del mezzo, sopratutto perchè si sarà portati a partecipare percettivamente a un ambiente ibrido, costituito omogeneamente dalla commistione di unità relai, con unità spaziali simulate. In questo senso in effetti ci sono già degli esempi concreti con cui confrontarsi, per esempio l'opera di Setsuko Ishii, "Floating Dream" , che impiega il linguaggio olografico direttamente nell'ambiente, in una struttura sospesa tra materialità e immaterialità. Oppure l'installazione di Shunsike Mitamura, "Heliostat in Aqua", opera dagli effetti cromatici suggestivi e dinamici, che sono il risultato dell'interazione tra elementi olografici e elementi tangibili: quali l'acqua, con il proprio moto ondulatorio generato da un motorino elettrico; lo specchio, con la sua duplice funzione pratica e metaforica; e la luce, alla fine l'unico vero comune denominatore.

Ma anche altri esempi potrebbero essere interessanti, come quelli costituiti dalla possibilità, mediante l'utilizzo del computer, di produrre immagini tridimensionali di oggetti completamente inesistenti, oppure apportando mutilazioni volontarie alle figure olografiche, contraddicendo persino una delle proprietà fondamentali di questa tecnica innovativa che è il paradosso olografico, per cui anche se viene danneggiato il 90% del supporto, l'immagine finale non viene alterata.

Dunque come accade sempre in questi casi, alla fine di un percorso che parte da un argomento ancora agli albori del suo sviluppo, ciò che rimane non è altro che la domanda iniziale, cioè se questo mezzo sarà utilizzato a fini estetici creativi oppure no, chiaramente oggi come oggi gli elementi per una risposta completa non possono sussistere, anche se in realtà si sono visti esempi a riguardo, dedotto che i presupposti esistono, mostrato che le potenzialità del mezzo lo permetterebbero. Ciò che però è importante non tralasciare è che il discorso fatto sull'interazione tra olografia e arte parte inevitabilmente da una concezione estetica tradizionale, che non può che rapportarsi con le forme espressive "classiche", non contando quindi di una possibile rivoluzione dei mezzi, dei modelli, dei generi espressivi e di comunicazione. Addirittura il concetto stesso di arte potrebbe cambiare di senso, sviluppare il suo significato in direzioni oggi sconosciute e inconcepibili.

Pertanto mi sembra giusto chiudere, lasciando ancora insoluto il dubbio, e cedendo alla perscrutabilità del tempo il compito di risolverlo completamente. Non so quanto ci vorrà e non so neanche se io stesso sarò ancora qui, l'unica cosa che so è che l'olografia di me ci sarà sicuramente.