Il dogma di Gondry

Con l’approdo al digitale e la conseguente virata iperrealista il rapporto tra rappresentato e rappresentante muta radicalmente. Principalmente si pone una distanza tangibile dal referente, distanza che si intuisce anche senza decodificarla e giustificarla con un effettivo distacco tra soggetto ed oggetto che lo rappresenta. Ciò che ne consegue è una apparenza “iper-ontologica” fatta di presunti indici -da intendersi nel senso che a loro attribuisce Peirce e la Semiotica in genere [7] - estremamente lucidi e precisi. Ma per meglio comprendere quale tipo di nesso ci sia tra la definizione di una Ontologia cinematografica ed il digitale, risulta necessaria una breve digressione. Se guardiamo alla semplice definizione notiamo che l’Ontologia filosofica concerne l’essenza delle cose calcolata in base alla relazione che queste intraprendono rispetto all’elemento “mondo”. Anche nella definizione che della Ontologia si dà in informatica ci si riferisce  al  (…) tentativo di formulare uno schema concettuale esaustivo e rigoroso nell'ambito di un dato dominio. e ancora (…) si tratta generalmente di una struttura dati gerarchica che contiene tutte le entità rilevanti, le relazioni esistenti fra di esse, le regole, gli assiomi, ed i vincoli specifici del dominio. [8]

In entrambe le concezioni, nonostante si modifichino gli ambiti di studio, ciò che rimane come comun denominatore è la necessarietà di una relazione, di un vincolo che intercorra tra gli elementi in questione.
Tornando a noi, la potenza evocativa di questi segni suggerisce l’esistenza di una specifica relazione tra questi e l’oggetto a cui si riferiscono e/o di cui riferiscono  Questo perché ad una maggiore nitidezza dell’immagine si è convenzionalmente portati a far corrispondere una maggiore capacità immersiva ed una riduzione del margine che divide il reale e la sua rappresentazione. Ciò che ne consegue è l’attitudine del digitale a suggerire la capacità di immedesimarsi, di coinvolgere, di mettere in atto quella dialettica tipica dell’arte che risiede nell’innato rituale dell’identificazione/disidentificazione [9].

Questa è da sempre stata la vocazione del Cinematografo prima (basti pensare al più banale degli esempi come “L’arrivo del treno alla stazione della Ciotat” dei Lumière), e del cinema spettacolare-e-non poi (effetti speciali,digitalizzazione della pellicola, ma anche dvd , HD, e ancor di più i nuovi Blue-ray disc che promettono proprio una ancora maggiore definizione dell’immagine e quindi verosimiglianza). Ad un incremento dell’apparenza realistica corrisponde però una perdita dell’indicità specifica dell’elemento Cinema. A tal proposito scrive Lev Manovich: ”(…) una volta digitalizzata la realtà filmata si libera del legame indicale che costituiva la relazione  privilegiata del cinema tradizionale” [10]. E ancora, Gianni Canova: ”Il computer è in grado di produrre immagini che non hanno più nulla a a che vedere con l’idea di mimesi, impressione, traccia, epifania. L’immagine non rimanda più ad un altro-da-sé  a cui riferirsi” [11] e continua (…) ”l’immagine virtuale non può uccidere alcun referente per il semplice motivo che nasce in assenza di esso, come in una sorta di partenogenesi del visibile” [12]. E concludendo questo giro di illustri opinioni riguardanti il realismo rappresentativo non possiamo che citare il primo che, con Roland Barthes , iniziò ad occuparsi dell’ontologia fotografica e cinematografica in senso specifico. André Bazin definiva il cinema in base ad un’altra considerazione attribuita primariamente alla fotografia: “L’originalità della fotografia in rapporto alla pittura sta nella sua oggettività essenziale”, per poi proseguire:  “(…) per la prima volta un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento creativo dell’uomo, secondo un determinismo rigoroso” [13]. Una garanzia di esistenza in un dato luogo ed in un dato tempo del soggetto in questione, in poche parole nient’altro che la definizione dell’E’ stato di Barthes.

Con la digitalizzazione, ma soprattutto con la creazione artificiale, questo assioma bazeniano decade, perché svaniscono i principi da lui postulati di referenzialità, emanazione, sospensione.
L’operazione compiuta da Gondry, in base a quanto fino ad ora detto, assume i contorni di un recupero parziale della corrispondenza tra oggetto e soggetto della rappresentazione. Per cercare di ristabilire il valore indicale perciano ricostruisce paradossalmente il mondo che più si distacca dall’ambito del reale -quello del sogno- secondo un procedere quanto più artigianale ed analogico, in modo però  da farlo percepire come un effetto speciale e digitale. In un gioco di specchi ciò che sembra artefatto è manufatto, mentre ciò che è realmente digitale viene esibito in quanto tale e non dissimulato nel tentativo di ricreare un effetto scenico spettacolare ed illusorio. Gli elementi si dilatano, si estremizzano, si spacciano per enormi inganni quando in realtà, o meglio nella realtà del profilmico, esistono veramente. Ma quella de “L’arte del sogno” è solo la summa di molte considerazioni antecedenti. 
 I diktat onirici come i letti volanti tra le nuvole, o le rappresentazioni eccessive –una su tutte le mani giganti che vanno a rivendicare i soprusi subiti nella vita reale - sono espressioni consuete nella  poetica di Gondry. Telefoni mastodontici e uomini piccoli piccoli - così come le stesse mani che si deformano e si ingigantiscono in esplosioni di rabbia latente- popolano ad esempio già  il videoclip di Everlong dei Foo Fighters (1997), in cui, proprio come ne “L’arte del sogno”, il posticcio degli artifici di origine manuale assume quella connotazione naif e grottesca specifica della fantasmagoria immaginifica del sogno. 

                
Ma al di là di queste considerazioni è da notare come la scelta di questa tipica dimensione dell’irreale non sia forse così casuale. E’ propria del sogno stesso, così come nota lo stesso Peirce, la tendenza all’espressione metonimica, la capacità di testimoniare il tutto tramite una parte di questo stesso “tutto”, esprimendo in modo sibillino, e spesso per mezzo di  figure dell’eccesso, bisogni  altri. Da qui la particolare congenialità dell’ambito onirico e di quelle mani, quelle di Stephan come quelle di Gondry, nell’ attestare una necessità estrema di produrre fisicamente e praticamente le proprie creazioni senza essere asserviti ad alcuna schiavitù innaturale. Si tratti di un lavoro castrante e routinario per l’uno, o l’imbrigliatura ad una monotonia espressiva per l’altro. L’effetto speciale è quindi potenzialità eludibile, volendo opportunità, ma non obbligo, così come non può essere dovere –e da qui la ribellione- impiegare la propria abilità grafica nella redazione di tristi calendari aziendali. 

Non è casuale, quindi, neanche che l’unica concessione all’artificio sia costituita dal ricorso alla tecnica dello stop-motion, che tra i possibili effetti risulta da una parte il più affine ad una concezione manuale, dall’altra, perché esibito e non dissimulato, non controverso e quindi pacificamente accettato. Ciò che conta non è quindi come si mostri qualcosa, ma l’esistenza di quel qualcosa in una dimensione reale,ovvero, detto diversamente,  che sussista  relazione diretta tra soggetto e sua rappresentazione. A quella immagine mossa artificiosamente e digitalmente, corrisponde comunque un referente esistente, e questo è ciò che sembra essere fondamentale.

Se la trasformazione dell’immagine in codice numerico, e quindi la sua digitalizzazione,  tende a rendere più labile questo nesso, è la creazione ex-novo di qualcosa che effettivamente non esiste a spezzarlo del tutto. Quando questa artificiosità si insinua poi in ambiti pseudo veristi o realistici, o piuttosto va ad impegnarsi nella costruzione dei residui aspetti naturalistici in contesti già di per se’ fantastici [14],  si avverte una sorta di violazione ingannevole della convenzione ontologica, di quel minimo indispensabile realismo filmico contenuto implicitamente nel patto funzionale stipulato tra spettatore e regista [15]. Quest’ultimo tende così a guadagnare autorità assoluta sull’opera, che a sua volta diventa esibizione virtuosa delle capacità registiche e tecnologiche, in quella tendenza al digitale freddo di cui abbiamo visto in precedenza.

Il Voto di castità del collettivo Dogma implicava un assoggettamento estremo alla supremazia della narrazione, con conseguente sottomissione dell’individualità all’obiettivo, da intendersi sia nel senso “d’occhio della camera”, sia nel senso di “scopo”, sia nel senso di “oggettivo”.  La macchina digitale doveva quindi essere ugualmente piegata alle necessità espressive, rinunciando al proprio potenziale “altro”. Uno sfruttamento di carattere meramente pratico e funzionale, scevro da qualsiasi artificio. Il digitale si comporta in quest’ottica come un analogico, ma “più maneggevole”.
Ne “L’arte del sogno” assistiamo invece ad un esperimento diametralmente opposto. L’ingombro metaforico del digitale viene esibito in tutta la sua evidenza,  mentre il manufatto e l’analogico fanno sfoggio della propria scanzonata leggerezza attraverso le figure immaginifiche del sogno. Una sorta di realismo onirico, un passaggio dall’ontologia del reale all’ontologia del sogno, secondo quella che sembra essere quasi una contraddizione in termini.
Vediamo quindi in cosa consiste questo sovvertimento paradossale.

Note

7) Si guardi al triangolo semiotico elaborato da Peirce, composto dai tre vertici  A Veicolo segnico B Referente C Senso, che a loro volta, interagendo, definiscono il SEGNO così come lo si intende in campo semiologico. Il rapporto tra referente e rappresentazione non è quindi diretto, ma mediato dal confronto che si instaura tra i tre elementi. Ma ciò non basta. Non esistono infatti solo i semplici segni,ma anche altri due elementi significanti che da questo differiscono in base proprio a questa relazione con il referente, indici e simboli.
La discriminante per la distinzione tra indci, segni e simboli per Pierce è quindi basata sul rapporto che intercorre tra soggetto e sua rappresentazione. La contiguità tra referente e veicolo segnico rende il segno un indice, ma l’indicalità esige un rapporto diretto senza intermediazione e quindi decade quando questo risulta nullo. In questa prospettiva possiamo dire che là dove esista un rapporto effettivo tra pellicola (o nastro magnetico) e soggetto rappresentato esiste indice, ovvero espressione indicativa del soggetto stesso che è sua rappresentazione sintetica (da intendersi “di sintesi”, non nell’accezione di “artificiale” del termine), non esaustiva, ma significativa. Così come l’ologramma della Teoria olografica dell’universo di Bohm è il messaggio globale che sta a significare in ogni piccola sua parte l’intero -ed in tal modo lo rappresenta- così l’indice si presta ad esprimere ciò a cui si attiene essendone solo un parziale che ne significa il tutto.
Là dove, invece, l’elemento rappresentato è frutto di una pura astrazione digitale questo rapporto peculiare tra referente e significante, tipico del cinema così come della fotografia, si annulla, rendendo le immagini non più indici, ma semplici segni senza rapporto referenziale diretto, se non addirittura simboli di referenti inesistenti, meramente convenzionali.
Ne “L’arte del sogno” anche  Gondry si avvale di simboli, ma solo nella misura in cui utilizza quei segni la cui relazione referente/rappresentazione è pre-definita in modo stereotipato. Tutto ciò avviene, ad esempio, quando attinge al patrimonio rappresentativo proprio dell’universo onirico. [back]

8) Wikipedia, l’enciclopedia libera, http://it.wikipedia.org/wiki/Ontologia, (homepage) www.wikipedia.it [back]

9) Ma se, come afferma M. Klein in Sull’identificazione, in AA.VV., Nuove vie della psicoanalisi, il Saggiatore, pag. 401, il principio di introiezione e proiezione non equivale al semplice rapportarsi con ciò che ci circonda, ma ad assimilarlo o espellerlo sempre però considerandolo come parte del reale fenomenico, o comunque dell’esistente, ne consegue che anche ciò che vediamo rappresentato su di uno schermo viene recepito in quanto indubbiamente reale, non controverso. Quindi ciò che è totalmente artefatto, e che si astenga dal dichiararsi tale,  viola il patto di non contestabilità della realtà scenica, ma soprattutto rende sofisticato anche questo processo  di identificazione. [back]

10) in http://www.trax.it/lev_manovich.htm [back]

11) Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello, op. cit., pag.28. [back]

12) ibidem, pag.29. [back]

13) Ontologia dell’immagine fotografica, In Che cos’è il cinema, op. cit., pag. 9. [back]

14) Basti pensare all’utilizzo della computer grafica per ricreare ambienti, scelta che spesso va ad inserirsi in un discorso puramente economico relativo alla convenienza della ripresa  su blue o green screen  rispetto all’impiego di un set ricostruito in studio o di una location reale. Se l’effetto speciale palesato in quanto tale è tollerato ed in certi contesti auspicato al fine di incrementare la spettacolarizzazione, il suo utilizzo “occulto” o comunque meno evidente è meno giustificato. L’idea di essere coinvolti in una realistica virtualità dove non specificato rende più fragile il controllo che la distinzione tra realtà e finzione. [back]

15) Sebbene ci si aspetti nella maggior parte dei casi che esplosioni, rappresentazioni di calamità naturali, avventi d’alieni o creature fantastiche siano facilmente irreali, quindi non prodotti manualmente,  da contesti di contorno come un bosco, una collina, un interno, ci si attende veridicità. [back]