A qualcuno piace caldo (ma anche freddo...)

Partiamo da un saggio di Giovanni Spagnoletti, Il digitale: una nuova rivoluzione del cinema? [1], cercando di evidenziare subito il perché di questa scelta. Oltre ad una ampia considerazione circa la crescente abdicazione dell’analogico, con tutto ciò che ne consegue, il brano introduce anche una interessante riflessione relativa al modo di adoperare il nuovo statuto. Qui si distinguono, infatti,  due modalità di sfruttamento del digitale, due categorie mutuate a loro volta da altre due già in uso, nella fattispecie, digitale povero e digitale ricco, che nell’ottica di Spagnoletti diventano spunto per la definizione di un digitale caldo ed uno freddo. Il primo, attendendoci sempre al saggio, si delinea come un garante della credibilità dell’immagine rappresentata, un paladino del realismo strictu senso, semplicemente  identificabile nell’uso più stretto possibile del mezzo artificiale finalizzato all’ottenere una maggiore agilità di ripresa. Possiamo concordare nella scelta dell’autore d’identificarlo nell’esemplare lezione del collettivo Dogma 95. Scrivono Lars Von Trier e Thomas Vinterberg nel manifesto di cui sono firmatari: “Oggi imperversa una tempesta tecnologica il cui risultato è l’elevazione della cosmesi a Dio. E ancora: “(…) attraverso l’uso della nuova tecnologia chiunque in qualsiasi momento può lavare via gli ultimi granelli di verità nell’abbraccio mortale del sensazionalismo.” [2]

Al risvolto positivo dato da una maggior democratizzazione dell’arte scaturita dall’economicità del mezzo digitale, si accompagna quindi il pericolo incombente di una esondazione della narrazione dagli argini del mero realismo. Per contenere il dilagante eccesso rappresentativo, il barocchismo suscitato da quella che ritengono essere una euforia, o, come minimo un colpevole eccesso di zelo di cui i registi del digitale si macchiano,   gli autori raccolti in Dogma in primis rifiutano proprio questa condizione di autorialità, in seconda istanza sottoscrivono un Voto di castità ideologico che li metta al riparo da ogni tentazione di sovrabbondanza e di superbia nei confronti del rappresentato. Ci si rende strumenti atti al mero “cogliere”, curandosi del fatto che nulla, neanche la location, sia contaminata da una manipolazione, così come la narrazione dovrà seguire il proprio corso logico- un po’ come accadeva in Dreyer-, senza che possa piegarsi alle logiche di opportunità produttive. Il discorso di Dogma attorno alla crisi del reale non è però affatto isolato ne’ meramente catastrofista, ma si rifà, a ragion veduta, ad un atteggiamento visibilmente disinvolto e diffuso riscontrabile nella dilagante digitalizzazione del cinema. A tal proposito Jean Baudrillard nel suo “Violenza del virtuale e realtà integrale” [3] auspica proprio un ritorno alla dialettica spettatore/spettacolo, attraverso una riconquista di quelle dinamiche relazionali che la creazione digitale ha sottomesso. Ma anche un recupero di quel reale in senso letterale, scevro da connotazioni mitizzanti di sorta, per una rinnovata valenza simbolica e trascendentale della rappresentazione. 

Per quanto concerne invece il digitale freddo, va da sé che  ci si riferisca proprio a quella spettacolarizzazione tanto osteggiata dai danesi di Dogma 95, a quella fantasmagoria tipica del filone Fantasy e di chi, come Peter Jackson o Gorge Lucas  cavalca spesso e volentieri l’onda lunga del green screen. L’eccesso di apparente realtà di cui sopra accennato ben si confà alle produzione blockbuster, ma è soprattutto Jackson, tra i due menzionati, a proporre un iperreale che rasenta l’”ultranaturalismo”, dove l’elemento ambientale è sovradimensionato, ma anche estremamente sintetizzato e particolareggiato al contempo. La sua immagine è totalizzante, si impone come baluardo di una “utopica democrazia della fruizione dell’immagine” [4], talmente particolareggiata e perfetta - nel senso di compiuta, finita - da riuscire a non deformarsi nella trasformazione del formato o del supporto. Tutto ciò ne denuncia sia l’assoluta artificialità, sia la sottomissione dell’immagine stessa ad un regime autoriale specifico che sfocia in quella che Spagnoletti chiama la figura incombente e dominante del regista-produttore. L’auto-flagellazione di Dogma si traduce così in un opposto elogio del potenziale artificiale e delle capacità di dominio che questi può garantire a colui che ne sfrutta a pieno l’offerta e le infinite risorse.

Premesso doverosamente tutto ciò, possiamo notare come in Gondry si riscontri una sovrapposizione  di questi due utilizzi del mezzo – anche se in entrambi i casi in modalità comunque attenuata - una ibridazione che tende a creare ancor di più uno stile composito ed altamente distintivo. Al di là della predilezione o meno per un dato supporto,  è il ricorso continuo all’effetto speciale, anche  non obbligatoriamente spettacolarizzante [5], a testimoniare in primis la sua passione per il tecnologico. Una lunga lista di videoclip, da  Come into my world di Kylie Minogue (2002) a No one knows dei Queens of the Stone Age (2002), dimostrano come le alternative e le possibilità offerte dalla digitalizzazione siano state da sempre sondate da un Gondry pacificamente sperimentatore, non necessariamente eclatante, ma aperto alle più varie potenzialità evolutive della rappresentazione. E’ caldo il suo digitale quando si innesta  senza invadere il senso narrativo e senza rendere rarefatta ed immaginifica l’immagine – ne è un esempio il video di Protection dei Massive Attack (1995), dove è l’agilità della ripresa, come nel miglior auspicio di Dogma, a prevalere sul resto.

E’ freddo quando, come nel videoclip di Joga di Bjork (1997), estremizza l’elemento naturale con una immaginifica planata attorno ad una versione virtuale del Globo, su di una crosta terrestre  che si frantuma e si ricompatta, che mostra i propri ghiacci perenni affiancati a profonde fenditure infiammate di lava, ed una Bjork versione avatar che  racchiude tutto il creato nel proprio petto.

E’ un misto tra i due invece quando, principalmente nella pellicola in questione, non si può arrivare a definire la propensione per l’uno o l’altro uso, e quindi non si tratta di trasposizione filmica del reale in senso stretto, ma neanche di rarefazione sintetica o di una spiccata spinta iperrealista, e il tutto ciò non a momenti alterni, ma in modo commisto all’interno di ogni sequenza e di ogni immagine, come a voler mantenere costante il tenore estetico e poetico. Questo il caso, come vedremo, sia degli episodi in cui si fa uso  dell’artificio, così come dei momenti filmici in cui il sintetico viene paventato e suggerito, ma che in realtà non sussiste perché ricreato manualmente.

Ma c’è un ulteriore risvolto. Il digitale freddo nella sua definizione generica, lo abbiamo detto, è puntuale e pedissequa ricostruzione, ma al contempo - e lo vediamo bene in tutta l’opera di Gondry -  anche de-strutturazione. In Eternal sunshine of a spotless mind (2004) il mondo in cui si muovono Jim Carrey e Kate Winslet è per buona parte governato e creato dal digitale, ma è sempre grazie a questo e alle capacità di cui dispone che è capace di sgretolarsi tanto facilmente e letteralmente insieme ai ricordi di Joel. La sua corsa a ritroso nella propria mente per sfuggire alla cancellazione definitiva, mostra proprio i tasselli di realtà che si smantellano sotto i suoi piedi, evidenziando la natura fittizia ed illudente del contesto. E’ lui stesso, nell’estremo atto di questa lucida allucinazione, a svanire parzialmente. Il fatto che si tratti di un viaggio mentale salva l’apparenza realistica del mondo “vero” e della sua rappresentazione, instillando però il dubbio circa l’attendibilità effettiva di ciò che stiamo osservando. Ad un livello ancora superiore questo continuo riferimento alla facilità di apparire e scomparire si configura inoltre come  metafora della perpetua contrapposizione tipica dell’era digitale tra materializzazione/smaterializzazione che si trasla nella classica dicotomia del rapporto ontologico referente/rappresentazione, relazione anch’essa soggetta in ambito postmoderno a medesima reificazione/dissoluzione. Ma di questo vedremo più diffusamente in seguito.

Ma è anche rispetto all’idea di autorialità che se ne trae che L’arte del sogno può essere d’aiuto nella definizione della poetica di Gondry.
Alla luce di quanto fino ad ora detto rispetto alle prammatiche di Dogma e del cinema blockbuster hollywoodiano, il suo procedere si pone ancora una volta trasversalmente. L’approccio artigianale anche rispetto al sintetico lo avvicina maggiormente a certe figure scrupolose del cinema pionieristico- i suoi manufatti di cartapesta finiscono per assomigliare a quelli della cinematografia attrazione di Melies-  così come, al contempo, la rielaborazione di questi stessi prodotti artigianali secondo procedimenti digitalizzanti non ne fa’ certo un detrattore della tecnologia da intendersi come produttrice di effetti spettacolarizzanti. E’ “autore” nella ludica e manuale elaborazione di un analogico creativo, così com’è “produttore” [6] nell’uso a tratti e saltuariamente magnificante della potenza digitale. Ma è anche semplice relatore al servizio della narrazione per immagini , pur senza giungere alla stessa severa disciplina di Dogma, in molte delle sue creazioni. Ma sempre, le tre cose, in modo commisto e mai settario. 

E’ un personale manifesto non scritto, ma vastamente impiegato, quello di Gondry, manifesto che, come stiamo per vedere, sfrutta le  antitesi come punti di forza e gli eccessi in modo tanto eclatante da renderli talvolta grotteschi - quindi non chiusi in una pomposa autocelebrazione - talvolta monumentali punti nodali per una rappresentazione poetica ancora più ampia.

Note

1) In Bruno Torri (a cura di), Nuovo cinema, 1965/2005, scritti in onore di Lino Miccichè, Venezia, Marsilio, 2005, pag. 132. [back]

2) In Filmcronache, n.3, 2005, pag. 41. [back]

3) op. cit. [back]

4) cfr. nota 1, op.cit., pag. 138. [back]

5) Almeno non nella misura in cui i sovracitati Lucas e Jackson lo sono. [back]

6) Nell’accezione di Spagnoletti a cui ci riferivamo in precedenza. [back]